Med nostalgijo in avtoetnografijo
Kot nalašč je posvet potekal nedaleč stran od »kraja zločina«, že omenjene Hale Tivoli – v Muzeju novejše zgodovine ali Cekinovem gradu. Omenjati prizorišče ne bi bilo vredno, če ne bi lokacija poskrbela za zabavno diskrepanco med vsebino referatov in arhaičnim prizoriščem: besede o ljubljanskih pankerjih in hardkorovcih iz osemdesetih let, drznih velenjskih alternativcih, ki so v začetku sedemdesetih poslušali free jazz, in celo melodije s koncerta skupine Bijelo dugme v mariborskem Ljudskem vrtu (s posnetka na YouTubu) so se vrtinčile pod baročno poslikan strop s kristalnimi lestenci. Z vsem tem ne bi bilo nič narobe, če ne bi vsaj dva od devetih govornikov – posvet je organiziral oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo Filozofske fakulteta Univerze v Ljubljani v sodelovanju s Sekcijo za interdisciplinarno raziskovanje ZRC SAZU – preveč očitno podlegla sladostrastnim nostalgičnim vzgibom. Ti namreč prežijo na raziskovalca, kadar se ta potopi v raziskovanje obdobja, v katerem je odigral vsaj obrobno vlogo opazovalca. Razprava o domnevnem alternativnem položaju hardcora znotraj mainstreamovsko alternativnega panka v Ljubljani (prispevek na to temo je pripravil dr. Nikolai Jeffs s Fakultete za humanistične študije Univerze na Primorskem) se je kaj kmalu sprevrgla v obujanje spominov, kdo je koga vrgel iz glasbenega uredništva Radia Študent skozi vrata (in kako je taisti prilezel nazaj skozi okno).
Hagiografski ekskurz
Namen omenjenega prispevka je bil predvsem opozoriti na to, da so bila tudi znotraj ljubljanske pankerske scene na pragu osemdesetih razhajanja in da ne bi mogli govoriti o homogeni družbeni skupini pankerjev, iz katere je pozneje vzniknila civilna družba z vsemi zahtevami, ki so vodile do končne razgradnje komunističnega režima in tudi razpada Jugoslavije. Tovrstna osvetljevanja tolikanj glorificiranega dogajanja z novih zornih kotov so nedvomno dobrodošla. Navsezadnje sveža premišljanja o tistem času ne bodo možna, ko glavni akterji ne bodo več živi in bo tisti čas zacementiran v knjigah v obliki, kakršna bo po godu zgodovinarjem. Pa vendar je določena odsotnost časovne distance past, najbolj nezaželen razvoj dogodkov pa prav tisti, kateremu smo bili priča v Muzeju novejše zgodovine in ga je tudi povezovalec dr. Rajko Muršič (redni profesor kulturne antropologije na oddelku za etnologijo in kulturno antropologijo FF) hudomušno označil za »nekoliko hagiografskega«. Zadeva je skorajda spominjala na kolektivno pripovedovanje anekdot o služenju vojaškega roka v JLA …
Prvi rockovski zagrizenci
Precej osebnoizpovedne note je imel tudi »referat« dr. Jožeta Vogrinca (redni profesor z oddelka za sociologijo FF in utemeljitelj sociologije glasbe na Slovenskem) z naslovom Poslušanje rocka v socialistični gimnaziji 1968–1972. O tem je tekla beseda v tretjem, popoldanskem sklopu posveta. In do takrat se je menda že razjasnilo, da je takšen pristop povsem legitimen in da se mu reče »avtoetnografija«. Na izbor glasbe, ki jo neka generacija dojema kot svojo, v marsičem vplivajo zunanje okoliščine, je začel dr. Vogrinc. Generacija, ki ji je pripadal in se je v prvi letnik gimnazije (v Titovem Velenju) vpisala leta 1968, so bili prvi zagrizeni poslušalci rocka in so se zato še smeli šteti med subkulture. Pozneje je rockovska glasba postala prevladujoča izbira urbane mladine. Rock je bil zanje »nekomercialna glasba« – in dr. Vogrinc se danes zaveda, v kakšni zablodi so bili, toda takrat so jo kot takšno doživljali, ker se je le redko znašla na radijskih valovih, kjer so prevladovale lahkotne popevke, spevni jazz, zabavna glasba v lahkoorkestralni priredbi in seveda viže, s katerimi so radijski poslušalci čestitali in pozdravljali. »Vse smo enako in iz srca sovražili,« je komentiral Vogrinc.
Prvi poslušalci rocka so bili torej pripadniki generacije baby boom, ki je prva izkusila povojni gospodarski razmah in relativno blagostanje. »Velenje pred štiridesetimi leti ni bilo le manjše, temveč tudi lepše in pravičnejše, saj je bilo med najbogatejšimi občinami v Sloveniji,« je razlagal Vogrinc in se najbrž zavedel nostalgičnega naboja svojih besed, saj je brž zatem poudaril, da »to ni le nostalgija«. Nespodbitno je, da so štiri desetletja zanimiv filter, skozi katerega se marsikaj vidi drugače, kot je v resnici bilo: hipijevsko gibanje, ki je takrat cvetelo, je skozi sodobna, pretežno potrošniška očala videti kot skupek ljudi, ki so kričali »Make love, not war!« in se približno tako tudi obnašali. V resnici pa je v sebi nosilo mnogo globljo politično in osebnostno agendo, ki je posegala na področje svobode posameznika v sistemu človekovih pravic. V tej optiki je treba razumeti tudi rabo drog, je opozoril profesor. Nezamerljivo je bilo še hipijevsko nasprotovanje vietnamski vojni in blokovski delitvi sveta.
Proti splošnem kulturnem nazadnjaštvu
Do mature smo napredovali do free jazza z Johnom Coltranom, se je spominjal Vogrinc in nato v šali dodal, da »so bili čista elita«. Spomini, ki jih je nizal zatem, bi se pripadnikom generacije, ki glasbe sploh ne pozna kot nekaj snovnega, temveč le kot računalniški zapis (ampak tako mladih med občinstvom niti ni bilo videti), morali zdeti kot fragmenti za memoare nekoga, ki je v glinaste ploščice klesal klinopis: o svojih glasbenih idolih so se informirali v tisku, v glasbenih tednikih in mesečnikih (toda resnejša glasbena periodika tipa Billboard in Rolling Stone je bila zanje predraga). Plošče so naročali znancem, ki so odhajali v inozemstvo, ali po pošti. Ker takrat še ni bilo slušalk, so bile pritožbe (staršev in najbrž sosedov), da je glasba preglasna, neprestane. Optimalen učinek si dosegel – tako Vogrinc – če si se ulegel na preprogo, med dva zvočnika, in poslušal. Od radijskih postaj je bil med najbolj čislanimi Radio Luksemburg. »Hlepeli smo za zvoki, ki so bili za nas redki in dragoceni,« je rekel in dodal, da so glasbo, »ker so jo tako fanatično iskali, tudi predano in aktivistično branili«.
In kakšna je bila pri tem vloga socializma? Sploh ne poglavitna, kajti ni bila socialistična ureditev tista, ki bi nasprotovala poslušanju njim ljube glasbe, temveč se je ob rockovske zvoke sovražno zaganjala »splošna konservativnost okolja«. Kulturno nazadnjaštvo je poslušanje rocka zaviralo v vseh evropskih državah, enako je bilo v katoliški Italiji in frankistični Španiji ter v komunistični Jugoslaviji, le da se je pri nas temu reklo »kvarni vpliv Zahoda«, na Pirenejskem in Apeninskem polotoku pa »kvarni vpliv komunizma«, je dejal Vogrinc.
Spomin in protispomin
Naslednji govorec, dr. Rajko Muršič, je – hote ali nehote – s svojim prispevkom V labirintu spominov in predstav o popularni glasbi nekdanje Jugoslavije vrgel senco dvoma na besede marsikaterega predhodnika na posvetu. Da je ubral bistveno drugačen pristop in se ni (bolj ali manj nostalgično in hagiografsko) zaziral v preteklost, je kriva njegova nenavadna izkušnja: v sklopu zbiranja gradiva za razstavo Mi, vi, oni (ki predstavlja obdobje osemdesetih letih 20. stoletja v Mariboru) se je prvič doslej znašel v vlogi informatorja. Ob tem se je zavedel, kako luknjičav in nezanesljiv je lahko človekov spomin … Ves čas je bil tam in se pojavljal pod odri, na katerih so igrale ključne skupine jugoslovanskega rocka od konca sedemdesetih naprej, v osemdesetih je celo sam igral v bendu, pa vendar ga je branje knjige stanovskega kolega Daliborja Mišine o rocku v bivši Jugoslaviji (Shake, Rattle & Roll: Yugoslav Rock Music and the Poetics of Social Critic, 2013) pustilo brez besed. Vprašal sem se, ali sva z Mišino, ki ga ne poznam, sploh živela v isti državi, je priznal Muršič, presunjen nad zelo širokim jarkom, ki utegne zazevati med osebnim in kolektivnim spominom. Dalibor Mišina, sodeč po fotografiji na spletni strani kanadske univerze, kjer danes predava, približno enakih let kot Rajko Muršič, je začetek rockovske glasbe v SFRJ v svojem delu zakoličil s skupino Bijelo dugme. Potem da je prišel novi val, za njim novi primitivizem in nato novi partizani.
Muršič je prvi rockovski koncert obiskal v začetku aprila 1976 kot 12-letnik: Bijelo dugme v mariborskem Ljudskem vrtu. Septembra '85 je sklenil svoje spoznavanje z osrednjim tokom jugoslovanske glasbe s koncertom Plavega orkestra: »To je bil prvi koncert v mojem življenju, na katerem sem bil najstarejši poslušalec.« Znano je bilo, da so publika Saše Lošića pretežno najstnice, ni pa bilo tako očitno, da so promovirali vrednote partizanskega boja – kar se je Muršiču razodelo, ko se je zagledal v njihovo specifično ikonografijo, kjer so izstopale rdeče zvezde. Njegova opažanja je desetletja pozneje potrdil Mišina na drugem bregu Atlantika: Plavi orkestar je uvrstil v glasbeni tok novega partizanstva. Vedno je treba naše osebne spomine soočiti s t. i. protispominom, je povzel Muršič. In na koncu dodal še citat Daniela Millerja, znanega britanskega antropologa: »Antropologi ne pišemo o sebi in svojih idejah, ampak poročamo o drugi ljudeh, njihovih praksah, kozmologijah in idejah.«
Urbani sevdah
Domnevati je treba, da se je »avtoetnografija« kot znanstvena metoda v etnologiji pojavila po Foucaultu, ki mu dolgujemo izraz »protispomin«. Kakorkoli že, če bi človek sklepal samo po prispevkih na pričujočem posvetu, je kljub mladosti zelo priljubljena. Nekaj avtoetnografskih elementov je vseboval tudi prispevek dr. Mihe Kozoroga in dr. Alenke Bartulović (oba z oddelka za etnologijo in kulturno antropologijo FF): v Vplivih begunske ustvarjalnosti na pojugoslovansko glasbeno pokrajino sta se osredotočila na glasbeni skupini Dertum in Vali. Pripovedna nit njunega prispevka je bila spletena iz dveh prej – njene, ki je izkusila begunstvo in v skupini Vali pela, in njegove, ki se je v devetdesetih navduševal nad t. i. novim sevdahom. Gre za zvrst glasbe, ki so jo utemeljili prav begunci iz BiH, urbana mladina, ki je v Sloveniji nadaljevala ali začenjala študij. Pozneje se je začelo govoriti kar o preporodu sevdaha – prej ljudska glasba, na katero študente ni vezalo kaj prida (Bartulovićeva je povedala, da jo je pred prihodom v Slovenijo imela za »glasbo, ki jo poslušajo predvsem starejši«), je v novem okolju vstala obogatena s prijemi, zaradi katerih se je vnovič rodila kot podkategorija world music in dobila mesto na svetovnih festivalih etno glasbe. Najbolj znani mladi avtor sevdalink je danes Damir Imamović.
Dertum in Vali nista bila diasporska fenomena, temveč sta soustvarjala sceno. Zakaj so si mladi begunski glasbeniki izbrali prav sevdalinko, sta se vprašala Bartulovićeva in Kozorog. Po mnenju teoretikov je vračanje k tradiciji in ohranjanje kulturne identitete na tujem imelo terapevtski učinek, sevdalinke pa so nepogrešljivi simbol (bošnjaške) identitete. A v Sloveniji se je zgodil zanimiv preobrat: sevdalinke so prvič dobile urbano obeležje, s promoviranjem novega sevdaha so promovirali urbano BiH in zanjo značilno multikulturnost. Novi sevdah je večkulturen in hibriden; svojevrsten paradoks, značilen za tovrstne žanre je, da jih v okoljih, iz katerih so izšli, ne prepoznavajo več kot svojih. Po begunskih centrih, kjer so igrali, so jih rojaki »tolerirali«, se spominja Bartulovićeva, prave uspehe pa so dosegali pred mladim slovenskim poslušalstvom – Vali je bila nekaj časa celo spremljevalna skupina Vlada Kreslina. Tudi poslušalci iz diaspore, predvsem delavci, ki so se priselili v Slovenijo v šestdesetih letih, in to ne iz urbanih središč, so pogosto »nergali nad odsotnostjo harmonike«.
Klapa izpod Alp
Na prvo žogo bi tudi veliko priljubljenost glasbe dalmatinskih klap lahko spravili v isti žakelj kot preporod sevdaha. Toda dr. Urša Šivic (Glasbenonarodopisni inštitut SAZU) je na drugačni mehanizem opozorila že v naslovu svojega prispevka: Akulturacija dalmatinskega klapskega petja v Sloveniji. »Klapa Mali grad navdušila v Termah Snovik«, je pisalo poleg posnetka na YouTubu, ki smo mu prisluhnili na posvetu. Dejstvo, da so klapo z navdušenjem sprejeli pod Kamniško-Savinjskimi Alpami, nekaj sto kilometrov od kraja, kjer je taka glasba endemična, ne bi smelo presenetiti nikogar. Toda trik je v tem, da je Klapa Mali grad nastala prav tam, pod Kamniško-Savinjskimi Alpami, in si je ime nadela po Malem gradu nad Kamnikom! Takih zasedb je v Sloveniji kar nekaj, je povedala Šivičeva in podala za primer ljubljansko Lavando in vokalni kvartet Stična.
Petje dalmatinskih klap se je pred časom osamosvojilo tudi znotraj hrvaške tradicionalne glasbe in postalo prepoznaven znak Hrvaške zunaj države. V Sloveniji so bile pesmi, ki so jih izvajale klape, že pred desetletji del repertoarja akademskih pevskih zborov, že v sedemdesetih so, kot je uspelo izbrskati raziskovalki, na festivalu klap v Omišu nastopili oktet Jelovica, Zagorski oktet in Lastovka iz Polzele. Toda omenjene zasedbe se niso scela zavezale klapskemu petju; od kdo zdaj to, se je začela spraševati Šivičeva. Zvoki klapskega petja gredo Slovencem v uho morebiti že zato, ker se pri nas veliko posluša hrvaška popularna glasba – in imamo celo njene posnemovalce (Saša Lendero, Brigita Šuler, Werner Brozović). Nadalje bi bil eden od možnih razlogov priljubljenost zborovske glasbe pri nas; tudi klape so večglasne zasedbe, kjer en glas vodi.
Sanje o Dalmaciji
Raziskovalka se je nad fenomen ustanavljanja klap pri nas sklanjala že pred štirimi leti, a do danes popularnost menda še ni popustila. Zanj je značilen poseben odnos posnemovalcev do izvirnika: želijo se jim kar najbolj približati, v tem gredo tako daleč, da posnemajo tudi njihovo oblačenje in gestikulacijo. Nastopajo na proslavah, rojstnodnevnih zabavah, porokah, pridejo zapet podoknico (kar so sicer tipični slovenski običaji), njihovo petje se razlega na pogrebih in ob raznih sponzorskih dogodkih. V svetu slovenskih klap zelo visoko kotirajo povratni nastopi na »izvirnem terenu« – na festivalih pravih dalmatinskih klap. Pogosto jih angažirajo gostinci in Slovenci po dalmatinsko zapojejo na kulinaričnih večerih, kjer gostje okušajo morske dobrote. Nasploh je klapsko petje v Sloveniji tesno povezano z Dalmacijo kot geografskim prostorom: nimajo nikakršnega političnega predznaka, nostalgični naboj se nanaša kvečjemu na brezskrbne počitniške dni v Dalmaciji, kjer morje spokojno plivka ob obalo, veje mili vonj borovcev, se dobro je in pije ter je življenje zavoljo lagodnega dalmatinskega tempa lepo – vsaj tako nekako Slovenci doživljajo Dalmacijo. Zato ni čudno, da nekateri klapski pevci, s katerimi se je raziskovalka pogovarjala, priznavajo, da o dopustu v Dalmaciji sanjajo celo leto. Ob vsem povedanem se zato ne bi smeli cinično smejati stavku, na katerega je Šivičeva naletela na enem od ovitkov zgoščenke s klapskim petjem, ki je bila očitno prirejena za slovenski trg, in pravi nekako takole: »Čestitamo, pravkar ste si kupili celoletne počitnice.«
Balkan je brand
Prijetne asociacije, le da na drugo geografsko območje – Srbija s svojim podeželjem je za mlade, rojene v samostojni Sloveniji, enako eksotična kot Bližnji vzhod –, zbujajo tudi trubači. Na posvetu so predvajali etnografski film Guča after party, izdelek dr. Mojce Kovačič (Glasbenonarodopisni inštitut ZRC SAZU) in dr. Urše Šivic. Šestnajstminutni posnetek je v bistvu čisto pravi mali dokumentarec z vsemi prijemi, ki jih videokamera omogoča, denimo snemanje članov skupine Dej š'en litro! v pristnem okolju slovenske podeželske gostilne z nagačenim medvedom v ozadju. Dej š'en litro je poleg zasedbe Strizzy ena od skupin, ki izvajajo trubaško glasbo. Film sicer nosi letnico nastanka 2008, in nekako takrat je glasba z Balkana, ne le srbska, temveč tudi makedonska, postala ena najbolj prepoznavnih blagovnih znamk pod krovnim brandom »world music«.
Pogledi, let. 5, št. 6, 26. marec 2014