V iskanju nove nemške identitete
Po desetletjih zimskega spanja, ki so minila od časov, ko so svetovni filmski sceni kraljevali avtorski kalibri tipa Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog in drugi predstavniki avtorskega gibanja – to je pozneje postalo znano kot novi nemški film –, nemška kinematografija znova postaja pomembna igralka na svetovnem filmskem prizorišču. V zadnjem času je v njenem okviru nastalo več arthouse hitov, ki smo jih videli tudi pri nas. Nostalgična grenko-sladka komedija Zbogom, Lenin! (2003) Wolfganga Beckerja, multikulturna žanrska križanca Z glavo ob zid (2004) in Kuhinja z dušo (2009) Fatiha Akina, z oskarjem nagrajena Nikjer v Afriki (2001) Caroline Link in Življenje drugih (2006) Henckla von Donnersmarcka ter akademijska nominiranca Propad Oliverja Hirschbiegla ter Zadnji dnevi Sophie Scholl (2005) Marca Rothemunda so znali navdušiti tako širše občinstvo kot tudi del kritiške javnosti.
Lahko bi torej rekli, da gre nemškemu filmu dobro, vprašanje pa je, koliko omenjeni filmi zares pomenijo avtorski presežek in odmik od obstoječe tradicije. Če jih pogledamo malo bliže ali pa, morda še bolje, z razdalje, ki odpre pogled na te doma in v tujini uspešne avtorje kot kreativno skupino, bomo videli, da v njihovih filmih ni prav nič revolucionarnega. Še več, v resnici so celo precej konservativni – vsi vztrajajo pri klasičnih narativnih tehnikah in konvencionalni filmski estetiki ter skoraj vsi se še vedno ukvarjajo z ostanki kolektivne zgodovinske travme nacizma. Je torej to generacija, ki bi jo lahko zasluženo označili za naslednico »novega nemškega filma«? Najbrž ne. Če izvzamemo nemško-turškega režiserja Fatiha Akina, ki je vendarle izoblikoval svojevrsten avtorski glas, vsi preostali le ziheraško odgovarjajo na pričakovanja, ki jih do nemškega filma goji svetovna javnost. Oklepajo se preverjenih formul, preobračajo že videne podobe in obdelujejo pričakovane teme, predvsem pa ostajajo v pretekliku, kot da je sedanjost preveč prozaična, da bi si zaslužila svojo lastno filmsko govorico, in kot da so se zdaj, ko so veliki, dramatični in tragični zgodovinski dogodki mimo, Nemci v svojem miru ne znajdejo več najbolje.
Zato pa v senci teh velikih, mednarodno izpostavljenih produkcij tiho in z majhnimi proračuni dela vedno večja skupina režiserjev, za katere večina Nemcev, kaj šele mednarodne javnosti, ni še nikoli slišala. Ta skupina, retroaktivno imenovana Berlinska šola, svoj medij izrablja bistveno drugače kot večina njihovih sodobnikov in išče pripovedne strategije, ki bi zmogle zajeti izkušnjo življenja v sodobni Nemčiji, ne da bi pri tem kakor koli zanikale problematično preteklost ali želele po vsej sili izpostaviti Nemčijo kot kulturno radikalno specifično entiteto. Namesto tega se osredotočajo na tu in zdaj neke dežele, ki jo je v zatišju po velikih potresnih sunkih kolektivne zgodovinske psihoze zajela kriza identitete.
Berlinska šola v resnici ni šola, niti ni program z jasnim izhodiščem, metodologijo ali filozofijo. Berlinska šola je oznaka za skupino režiserjev, ki so se v iskanju primernega izraza za svoja moderna občutja našli ob podobnih estetsko-narativnih rešitvah in pri tem precej radikalno, čeprav skrajno nepretenciozno, prenovili nemško filmsko podobo.
Oznaka se je sprva nanašala na prvo generacijo Berlinske šole, ki jo zastopajo njeni največji mojstri: Christian Petzold, Angela Schanelec in Thomas Arslan, ki so v zgodnjih devetdesetih letih diplomirali na berlinski Akademiji za film in televizijo. S podobno estetiko se jim je kasneje pridružil še drugi val režiserjev, ki jih je prineslo z najrazličnejših vetrov, med njimi denimo Maria Speth, Maren Ade, Valeska Grisebach, Benjamin Heisenberg in Ulrich Köhler, ki je pred tremi leti na Liffu zmagal s filmom Okna v ponedeljek (2006).
Metoda Berlinske šole je klinično precizna in germansko stroga podoba. Filmi so počasni, z dolgimi, statičnimi in natančno organiziranimi kadri, v katerih ni ničesar preveč in ničesar premalo. Filmske glasbe je v njih zanemarljivo malo, zvoki, ki so del dogajalnega prostora, pa so skrbno kontrolirani. V teh filmih se ne dogaja veliko dramatičnega. Režiserji zbrano motrijo na videz nepomembne, banalne, vsakdanje dogodke in situacije, kot da bi hoteli z vztrajnostjo pogleda iz resničnosti iztisniti njeno esenco. Z natančno aranžiranimi, urejenimi, v jasne, čiste barve in zvoke potunkanimi mizanscenami ustvarjajo poseben prostor, umeščen nekam med gledalca in na filmsko platno projiciran svet. Te podobe niso niti veristična reprezentacija realnosti niti čista fikcija. Gnane z na pogled brezciljno tavajočimi, brezbrižnimi junaki, s katerimi se gledalcu ni lahko niti identificirati niti se od njih popolnoma distancirati, prek potujitvenih efektov ustvarjajo neke vrste privzdignjeno resničnost. Realizem Berlinske šole je tako precizno kontroliran in aranžiran, da se od dokumentarnega obrača k stilizaciji. Navadno tako postane nenavadno in normalno izjemno.
Režiserjem Berlinske šole številni očitajo odsotnost družbenega in političnega angažmaja. Njihovi filmi se zares ne ukvarjajo neposredno s politiko, to pa ne pomeni, da se skušajo izogniti družbeni odgovornosti. Nasprotno, prav ti filmi so tisti, ki v svojih vsebinskih in formalnih izbirah nosijo družbenomobilizacijski potencial. Njihov fokus je usmerjen v detekcijo trenutnega stanja duha, da bi prek boljšega razumevanja aktualnih družbenopolitičnih razmer spodbudili razmislek o potrebnih družbenih premikih. Nemški identiteti v tem trenutku pač ne povzroča težav nacistična ideologija, ampak splošna družbena paraliza, brezvoljnost in nemobilnost, pospremljene z neartikuliranim hrepenenjem po nečem novem in drugačnem in hkrati z nezmožnostjo, da bi za izboljšanje svoje lastne pozicije v resnici kaj naredili. Filmi Berlinske šole so povsem nove, še nikoli prej videne podobe Nemčije, v katerih se gledalci lahko srečajo sami s sabo in ugledajo svojo realnost na način, kot bi jim jo nekdo približal s povečevalnim steklom. Z njihovo pomočjo bodo laže razumeli, kje so. V kateri smeri bodo nadaljevali, pa bodo morali dognati sami.
Pogledi, 3. november 2010