Za 205 celovečercev smo potrebovali 80 let

Ob tej priložnosti je založba UMco skupaj s Slovensko kinoteko izdala integralno in dopolnjeno verzijo Filmografije slovenskega celovečernega filma 1931–2010.

V zajetni knjigi, ki šteje dobrih 800 strani, sta združeni in poenoteni dve predhodni izdaji. Prva, Filmografija slovenskih celovečernih filmov 1931–1993 (ur. Silvan Furlan), ki je izšla leta 1994 pri Slovenskem gledališkem in filmskem muzeju, pokriva prvih šest desetletij filmske ustvarjalnosti na Slovenskem; druga, Filmografija slovenskih celovečernih filmov 1994–2003 (ur. Alenka Korpes in Zdenko Vrdlovec), ki je izšla leta 2005 pri Slovenski kinoteki, pa zajame naslednje desetletje – obdobje nove generacije režiserjev, ki je v slovenski film prinesla povsem nove teme in estetiko, hkrati pa je začela tudi v tujini širiti vest o tem, da bo treba na mednarodni filmski zemljevid dodati novo nacionalno kinematografijo.

Integralna Filmografija slovenskih celovečernih filmov 1931–2010 (ur. Samo Rugelj) združi obe predhodni knjigi in časovnico podaljša še do leta 2010, tako da začne z uradnim prvakom slovenskih celovečercev, filmom V kraljestvu Zlatoroga (1931) Janka Ravnika, in se zaključi s filmom Vlada Škafarja Oča (2010). Vanjo so kot zadnji zajeti vsi filmi, ki so bili leta 2010 predvajani na 13. festivalu slovenskega filma v Portorožu, vključno s prelomno popularnim ljubljencem publike, mladinskim filmom Gremo mi po svoje (2010) Mihe Hočevarja, ki si je prislužil naziv najbolj gledanega slovenskega filma vseh časov.

Knjiga je dvojezična in lahko bi rekli, da je iz obeh predhodnic vzela najboljše. V nasprotju z drugo knjigo, ki je bila spisana pol v slovenščini in pol v angleščini, se ta vrača h konceptu iz prve filmografije, kjer angleški in slovenski tekst tečeta vzporedno. Približno polovica knjige je namenjene kronološkemu pregledu filmov. Vsakemu celovečercu pripadata dve strani s seznamom glavnih sodelavcev (režiserja, scenarista, direktorja fotografije, pisca glasbe, scenografa, kostumografa, maskerja, oblikovalca zvoka, montažerja, direktorja filma, producenta in vseh igralcev z vlogami vred) in tehnikalijami (tehničnimi podatki, dolžino, datumom, datumom premiere in premiernim številom gledalcev). Tem podatkom sledi precej obširen povzetek vsebine z uvodno mislijo, ki poskuša film formalno-estetsko in vsebinsko v grobem označiti v eni povedi. Te orientacijske enovrstičnice so dragocen kažipot, ki se ga spomnimo že iz prve knjige.

Nabor produkcijskih in tehničnih podatkov je dovolj natančen, čeprav ne popoln. Pri navajanju ekipe bi bilo na primer smiselno vključiti tudi funkcijo »asistenta režiserja«, ki je dobrodošel podatek pri raziskovanju medsebojnih vplivov. Nekaj zmede je tudi glede datumov, pri katerih ni jasno, kateri kriterij je bil izbran za datum filma in ali je bil ta princip poenoten.

Kot že v drugi knjigi tudi tu filmografske podatke dopolnjujejo biografije 80 režiserjev, ki vključujejo tudi nekaj podatkov o značilnostih njihovega dela, filmografijo in festivalske nagrade. Da pa ne bi bilo vse samo suhoparno popisovanje podatkov, zbirki biografij sledita še dve esejistični spremljevalni besedili, ki na slovensko filmsko produkcijo pogledata iz ptičje perspektive.

V prvem eseju, naslovljenem Zgodba o slovenskem filmu, filmski kritik in publicist Zdenko Vrdlovec vseh 205 v knjigo zajetih filmov poveže v zaključeno celoto in jih prikaže v širši odnosni mreži. Identificira tipične like, ki obvladujejo posamezna filmska obdobja, opozori na razvojne smernice in vplive iz tujine ter analizira nihanje slovenskega filma med poskusi vpeljevanja žanrskih obrazcev in umetniškimi težnjami. Namigne tudi na kakšen vpliv in sorodnosti med posameznimi filmi ter navede spremembe v načinu produkcije in financiranja. Skozi njegov esej bralec dobi osnovno predstavo o tem, kako se skozi film kažeta slovenska mitologija in simbolika in kako se v njem zrcalijo poteze slovenskega nacionalnega karakterja. Obdelane so tipične tematske preokupacije in ideološka izhodišča posameznih obdobij.

Vrdlovčevo pisanje ni tipičen filmsko-zgodovinski diskurz, ki bi skušal po vsej sili držati varnostno razdaljo do svojega objekta pisanja, ampak gre na mnogih mestih za zelo avtorski pogled, ki obravnavano tudi že interpretira in vrednoti skozi svoj specifičen vrednostni in teoretski aparat (pogosto posamezne elemente osvetli tudi s citati teoretikov, kot so Frederic Jameson, Roland Barthes, Gilles Deleuze, in tako slovenski film vpenja v širši kulturno-teoretski prostor).

S časovne razdalje je mogoče opazovati, kako se konec šestdesetih oblikujejo prvi prepoznavni avtorski opusi (Boštjan Hladnik, Matjaž Klopčič, France Štiglic, Vojko Duletič), kako v prvi poosamosvojitveni petletki, ko je bilo treba filmski posel na novo organizirati, filmska produkcija skoraj zastane in kako potem le pridejo nove zgodbe, slovenski film začne odkrivati nove žanre in navezovati koprodukcije v tujini. Z Outsiderjem (Andrej Košak, 1997) slovenski film po dolgih letih spet najde pot med gledalce, s filmom Ekspres, Ekspres (Igor Šterk, 1998) se vpiše na mednarodni zemljevid. Kmalu se pojavijo tudi prvi poskusi neodvisne produkcije, denimo filma V petek zvečer (Danijel Sraka, 2000) in Zadnja večerja (Vojko Anzeljc, 2001). To obdobje s svojimi prvenci zaznamuje nova generacija režiserjev, ki snema več komedij in v svojih zgodbah, posnetih večinoma po izvirnih scenarijih (vez med filmom in literaturo se zrahlja), daje glavno besedo marginalcem. Tudi iz te nove generacije se počasi začnejo luščiti prepoznavne avtorske poteze, recimo nezaupljivost Igorja Šterka do besed in naklonjenost vizualnim podobam, zanimanje Metoda Pevca za ženske junakinje, družbeni angažma Damjana Kozoleta, nos za režiranje »kratkih stikov« Janeza Lapajneta in poetični igrano-dokumentarni pripovedni pristop Vlada Škafarja.

Vrdlovčev tekst, ki filme označi predvsem estetsko in idejno, dopolnjuje še Oris filmske produkcije na Slovenskem avtorice Lilijane Nedič, ki na domači film pogleda še s produkcijske plati, torej skozi različne oblike formalne organiziranosti nacionalne filmske produkcije, od prvega predvojnega studia Emona film, prek povojnega podržavljenja kinematografskih dejavnosti in ustanovitve Triglav filma, ki se je naselil v cerkvi sv. Jožefa na ljubljanskih Poljanah, pa do ustanovitve Viba filma (1956), ki je nastal na pobudo slovenskih filmskih delavcev in trideset let ostal vodilni slovenski producent. Filmsko plodna osemdeseta leta so prinesla veliko število malih producentov, po osamosvojitvi pa je bil leta 1994 ustanovljen Filmski sklad RS, ki je poslej skrbel za financiranje in nadzor nad projekti. Lilijana Nedič svoj esej zaključi še s popisom filmov po posameznih studiih, omembo nagrad in komentarjem sprejema pri publiki.

Monografija tako ponudi dovolj celosten vpogled v slovensko filmsko produkcijo, da se lahko (tako domači kot tuji) bralec dobro seznani z dogajanjem na tem koščku sveta v zadnjih osemdesetih letih za in pred filmsko kamero. Kdor bi se rad s tematiko seznanil podrobneje, bo napotke za nadaljnje raziskovanje našel na zadnjih straneh knjige, v preglednem popisu izbrane bibliografije. Ker ima knjiga tudi lepo urejena kazala (abecedno kazalo filmskih naslovov, kazalo režiserjev, kazalo produkcijskih družb, imensko kazalo), omogoča hitro listanje in prečesavanje teksta po dolgem in počez. Knjiga, skratka, ki bi si zaslužila prostor na vsaki slovenski knjižni polici, čeprav dvomim, da si jo bo spričo visoke cene privoščilo prav veliko ljubiteljev filma. Morda bi v bodoče veljalo razmisliti o tisku na malo manj fin papir; knjige te vrste pač hitro zastarajo. Pa še tako prekleto težke so.

Pogledi, št. 14-15, 13. julij 2011