Zbirke v gibanju
Podatke sem po večini pobral z interneta, na katerem ima muzej obširno in elegantno oblikovano lastno stran, geslo na Wikipediji, stran na Facebooku in verjetno še kaj, kar sem zgrešil. Že to kaže, da gre za ustanovo, ki (drugače kakor kakšna druga, ki je tu raje ne bom omenjal) natančno ve, kako se stvari streže, to pa potrjujejo tudi druge sestavine muzeja od stavbe do postavitve zbirke.
Drzna in dinamična arhitektura
Najprej nekaj malega o zgradbi. Arhitektura Igorja Franića je brezkompromisno modernistična; verjetno je bil to eden glavnih razlogov za napade, saj je v devetdesetih letih marsikdo še vedno pričakoval modi ustrezno »postmodernistično« stavbo, ki bi danes – če bi bila realizirana – učinkovala brezupno zastarelo. Stavba je dinamična, drzno posega v prostor in enako drzne posege omogoča tudi umetnikom: priložnost je za zdaj z Dvojnim toboganom (2009; delo se zabavno poigrava z motiviko leonardesknega dvojnega spiralnega stopnišča v Chambordu) najbolje izkoristil Carsten Höller. Arhitektura je hkrati tudi hommage preteklosti, morda – kakor so omenjali ob odprtju – posameznemu umetniku, očitno pa zlasti Novim tendencam, v času po drugi svetovni vojni najpomembnejšemu hrvaškemu (a po značaju internacionalističnemu) umetniškemu gibanju. Nanj opozarjajo »črni« meandri na stranskih fasadah muzeja, ti pa so skupaj z glavno fasado namenjeni tudi multimedijskim predstavitvam: tako je Franić tradicijo duhovito prepletel s sodobnostjo. Notranjščina je enako učinkovita kakor zunanjščina: trije glavni razstavni nivoji se dinamično prepletajo, stopnišča, ki se vzpenjajo po prostoru, pa skupaj z raznimi terasami ustvarjajo vedno nove poglede; vse to umetnikom in kustosom znova omogoča privlačno predstavitev del.
Tako pridemo do muzejske zbirke ali, pravilneje, do njegovih zbirk. Izhodišče postavitve, ki je delo Nade Beroš in Tihomirja Milovca, je preprosto in logično: ker sodobnost po definiciji ni zaključena, ne more biti zaključena niti postavitev. (V tem smislu se njuno prepričanje vsaj načeloma bistveno razlikuje od tistega kakšne druge ustanove, ki je tu raje ne bom omenjal, je pa prepričana, da je sodobnost zaključena in dokončno določena in da drugače misleči v njej nimajo kaj iskati.) Rezultat je koncept »zbirk v gibanju«, torej zbirk, ki naj se nenehno prilagajajo kakovostnim novostim; takšen koncept seveda zahteva tudi kustose, ki so kakovost sposobni prepoznati in jo ustrezno predstaviti.
Ključna pa je tudi množina, »zbirke« in ne »zbirka«. Koncept več sklopov seveda ni nov: srečali smo ga ob raznih postavitvah, med katerimi je (bila) verjetno najznamenitejša prva ureditev londonske Tate Modern. Ta se ni obnesla, predvsem, ker so njeni avtorji tradicionalne ikonografske kategorije (denimo akt ali tihožitje) kombinirali z bolj ali manj – velikokrat manj – jasnimi sodobnimi koncepti, posledica pa je bila precejšnja zmešnjava: obiskovalcu tudi ob delih sicer dobro znanih umetnikov ni bilo vedno razumljivo, kaj avtorji postavitve pravzaprav skušajo dokazati. Tej pasti sta se zagrebška kustosa izognila in dela razdelila na pet konceptualno jasnih in hkrati prilagodljivih sklopov, ki so večinoma razdeljeni še na sekcije, praviloma vezane na posameznega umetnika ali idejo. Zanimiva je tudi zamisel o delu, ki naj »emblemsko« zaznamuje celoten sklop ali sekcijo: v tej vlogi na primer nastopa – kolikor vem – najstarejše v muzeju razstavljeno delo, ekspresionistični Avtoportret, ki ga je leta 1917 naslikal Marino Tartaglia.
Pet sklopov, pet emblemov
Prvi izmed sklopov je Projekt in usoda (sekcij nima, jih pa tudi ob drugih ne bom našteval), ki je, najpreprosteje povedano, posvečen avantgardističnim skupinam in umetnikom. Vlogo emblemskega dela ima Pafama, menda prva hrvaška abstraktna slika, ki jo je (takrat načeloma kot Jo Klek znani) Josip Seissel naredil leta 1922. Na njej so najočitnejši suprematistični odmevi, vendar razni poudarki, predvsem dadaistični psevdonim avtorja, kažejo, da se je oziral še drugam: mešanica vplivov, značilna za zgodnja dvajseta leta. Med poznejšimi umetniki in skupinami seveda prevladujejo hrvaški ustvarjalci, kakor v drugih sklopih pa tudi v tem lahko vidimo kar nekaj »tujih«. Predstavljen je tudi precejšen del novejše slovenske avantgarde, po večini precej bolje kakor v primeru (dosedanje) postavitve kakšne druge ustanove, ki je tu raje ne bom omenjal: to velja tako za posameznike (Andraž Šalamun s Triptihom iz leta 1968) kakor za skupine, za OHO, za Družino iz Šempasa – njenih izdelkov v ljubljanski zbirki še ni bilo videti – in celo za njihove naslednike: delovanje skupine IRWIN je na primer učinkovito zaznamovano z značilno, pa čeprav nekoliko popreproščeno varianto njenega »rodovnika«. Hrvati so skratka resnično zoprni: vrh vsega nam zdaj hočejo pobrati še našo (trans)avantgardo.
Drugi sklop se imenuje Umetnost kot življenje; emblemsko delo prve od njenih sekcij, Javni prehod, so Ljudje-sendviči (1939), fotografija Toša Dabca. Tudi drugače med deli prevladujeta fotografija in video, nekaj brez dvoma učinkovitih pa je tudi drugačnih. Med temi se mi zdi potrebno omeniti vsaj dve, Kdo se še boji volka v digitalni dobi? (2008) Vinka Penezića in Krešimirja Rodine ter Ameriko (2003–2005) Kristine Leko, predvsem, ker sicer zelo različna koncepta predstavljata likovno impresivno in duhovito; to je verjetno treba še posebej poudariti ob prvem, enem izmed redkih znosnih primerkov večinoma neznosnega rodu instalacij.
Naslov tretjega sklopa je Umetnost o umetnosti: posvečen je razmišljanjem in reakcijam umetnikov na umetnost, sodobno in starejšo, in ne (kakor previdno opozarjata kustosa) larpurlartizmu. Sklop je največji izmed vseh tako po številu del kakor po številu sekcij, pa tudi po časovnem obsegu, saj ga v tem smislu otvarja že omenjeni Tartagliev Avtoportret. Najbolj poudarjeni so slikarji in kiparji desetletij po drugi svetovni vojni, tako predstavniki Novih tendenc kakor posamezniki. Nekateri, na primer Edo Murtić, so predstavljeni z več deli, to omogoča vsaj bežen pogled v njihov razvoj, ob vseh skupaj pa se tudi ni odveč spomniti, da smo jih svoj čas sprejemali kot jugoslovanske, torej nadnacionalne avtorje: ni bilo pomembno, kje in komu so bili rojeni, ampak je bila pomembna samo kakovost del. Mislim, da so tako vsaj večinoma gledali tudi nase in na svoje poslanstvo, tudi zato pa tretji sklop zazveni nekoliko nostalgično, kot spomin na v veliki meri uničen kulturni prostor.
Četrti sklop, Velika skrivnost sveta, je namenjen surrealistom in njihovim bolj ali manj nedvomnim potomcem. Emblemsko delo celote, 3C i tričarije br.3 (Dvo-riti i dvo-riti) (1939; naslova seveda nima smisla prevajati), je naslikal Josip Seissel, ki ga tako srečamo že v drugem sklopu (v raznih se seveda pojavljajo tudi številni drugi umetniki); ta čas je očitno izgubil svoje umetniško ime in dobršen del likovnega okusa, ne pa tudi občutka za verbalno provokacijo. Podobno kakor ob njegovih je tudi ob drugih delih sklopa očitno, da za ta tip slikarstva Hrvati nimajo posebnega smisla; Slovenci smo jim v tem brez dvoma sorodni, saj so redki ustvarjalci, za katere to ne velja, v obeh primerih resnične izjeme, ki potrjujejo pravilo. Po tem se oboji tudi razlikujemo od Srbov, predvsem seveda od beograjskih umetnikov, ki jim je surrealizem (in tako naprej) pisan na kožo. Zakaj je tako, se je vredno vprašati, ampak ne v okviru tega članka.
Peti sklop, Besede in slike, je načeloma posvečen problematiki »tisočerih slik, s katerimi nas bombardirajo vsak dan«, v praksi pa – spet bolj ali manj nedvomnim – predstavnikom in potomcem dadaizma in zlasti konceptualizma. Problematiko odlično povzema emblemsko delo Duchampov plašč, ki ga je leta 1930 naredila Ivana Tomljenović - Meller, umetnica izjemnega življenjepisa in enako izjemnega (in končno tudi izjemno zapravljenega) talenta. V muzeju je tako v okviru tega sklopa kot v okviru drugih mogoče videti veliko del, ki se duhovito poigravajo z obiskovalcem, vendar jih je večina precej preprostejših od Plašča, ki zaradi izjemne večplastnosti navsezadnje učinkuje najsodobneje izmed vseh. – Sklope dopolnjujejo še v muzej preneseni atelje »najmlajšega hrvaškega umetnika«, kiparja Ivana Kožarića, in projekti v zunanjem prostoru muzeja.
Iz slovenske perspektive
Povzetek ob vsem tem ni smiseln, iz slovenske perspektive pa lahko dodam vsaj nekaj razlik in kakšno skupno točko.
Sodobni hrvaški umetniki se radi kažejo goli ali vsaj fotografirajo/snemajo gole gospode. V Sloveniji je moški akt še vedno eden izmed tabujev likovne umetnosti. V obeh primerih bi se razlogi verjetno dali uganiti.
Sodobni hrvaški umetniki in kustosi imajo radi strogo formalno, geometrično umetnost. V Sloveniji je redka, tovrstni ustvarjalci pa so – ne glede na kakovost – skorajda pozabljeni. Razloge je v obeh primerih mogoče določiti.
Sodobni hrvaški kustosi so prepričani, da sodobno tabelno slikarstvo ni vredno njihove pozornosti. Izjemo so pripravljeni narediti samo v primeru slavnih/proslulih slikarjev: takšna sta Gilbert & George, ki v zagrebškem muzeju zdaj razstavljata Jack Freak Pictures. Slike – brez dvoma pravilno – temeljijo na njunih obsedenostih (z »viktorijanizmom« britanske zastave, s kalejdoskopskimi učinki, s tradicionalno angleško ljubeznijo do groteske, ki sega vsaj do politične karikature in »gotike« osemnajstega stoletja, in tako naprej); pravilno, obrtniško natančno in likovno brezosebno so tudi narejene in seveda so pravilno velike (256 cm v višino, širine pa so različne, do približno šest metrov). Sodobni slovenski kustosi se strinjajo, a vsaj ta trenutek za takšne razstave nimajo niti prostora niti denarja. Sodobni hrvaški in slovenski slikarji se ne strinjajo, a jih vsaj ta hip nihče ne posluša. V obeh primerih je razloge nemogoče zgrešiti.
To pa je tudi edini resni očitek, ki ga je mogoče nasloviti na kustosa, saj načelo odprtosti ob takšni omejitvi precej zbledi. O velikopoteznosti Muzeja suvremene umjetnosti pa seveda ni dvoma. Ogled nujen.
Pogledi, julij 2010