Goran Vojnović, pisatelj in režiser
Če je to politično korektno, naj bo
Deset let ste trenirali košarko. So vam leta treninga priljubljenega ekipnega športa kaj pomagala pri razumevanju socialne dinamike najbolj ekipne izmed vseh umetnosti – filma?
Izkušnja gotovo pomaga, ampak pri košarki nisem bil nikoli tako visoko v hierarhiji. Na neki način je pri filmu lažje ravno zaradi tega, ker je hierarhija bolj strogo določena in je večini članov ekipe jasno, da se ji morajo podrejati. Ni trenj znotraj ekipe, neprestane borbe za to, kdo bo glavni. Tisto, kar sem odnesel s teh treningov, pa je predvsem zavedanje, kako pomemben je vsak član ekipe. Če je nekdo nezadovoljen, se začne krog nezadovoljnih hitro večati. Dobro vzdušje ti ne pomaga toliko, ko gre vse super, ampak ko gre slabo, ko smo nervozni ... Takrat se pokaže, ali je ekipa dobra, ali bomo dovolili, da pridejo na dan vsi naši problemi in vse sesujejo, ali pa si bomo pomagali, stopili skupaj ter posneli dober film. Zato sem se že od začetka trudil, da bi ustvaril dobro vzdušje. Čas dela je zelo omejen in prisiljen si delati tudi takrat, ko ni vse optimalno, ko vreme ni idealno, ko so ljudje utrujeni, tečni in imajo svoje pripombe ... Takrat pridejo prav spomini, kako se je nekdo z nekom v nekem trenutku dobro imel in zato ne skoči takoj vanj in nasprotuje njegovi pripombi, ampak se z njim mirno pogovori. Energija iz ekipe se zelo hitro prenese na film.
Za vami je snemanje prvega celovečerca. Imeli ste priložnost izkusiti, kako deluje celoten proces nastajanja filma, od pisanja scenarija, sestavljanja ekipe, pridobivanja sredstev do produkcije in postprodukcije. V katerih fazah so po vaših izkušnjah izboljšave najpotrebnejše?
Prostora za izboljšave je seveda veliko. Večino tega, o čemer sem govoril že prej in o čemer govorijo tudi drugi, sem zdaj bolj ali manj tudi občutil na svoji koži. Ne morem reči, da je kar koli od tega neresnično. Sistemsko razsulo na domačem filmskem prizorišču se dejansko čuti, stalno se je treba boriti za to, da lahko delaš, ne da bi kar koli vplivalo nate. Je pa ta sistem režiserju, ko enkrat dobi film, na neki točki tudi zelo naklonjen. Mislim, da nikjer na svetu filmski režiser nima toliko svobode, kot je ima pri nas. S filmom mu ni treba povrniti sredstev in se zaradi tega podrejati zakonitostim trga, prav tako producent pri nas nima zadnje besede, kot jo ima marsikje po svetu. Ko Filmski sklad enkrat potrdi tvoj projekt, imaš res vso svobodo, da narediš film, kakršnega si si zamislil. Podobno svobodo imajo drugje le režiserji neodvisnih filmov, ki pa jih veliko bolj omejuje omejenost sredstev.
Filmski sklad vse od njegove ustanovitve leta 1994 pretresajo razne afere, sistemske, zakonske, kadrovske, pomanjkanje sredstev, pritiski različnih interesnih skupin itn. Zakaj temu na znamo narediti konca in končno vzpostaviti pogojev za normalno delovanje in razvoj slovenske kinematografije?
Ker filmski sklad že na začetku ni bil postavljen tako, da bi lahko deloval neodvisno, suvereno in kontinuirano. Ni mu bilo zagotovljenih dovolj denarnih sredstev, da bi lahko omogočil nemoteno, številčno in raznoliko produkcijo. In dopuščal je številne vplive. Naši producenti delujejo tako, kot delujejo, samo zato, ker so se prilagodili sistemu. Ni se sistem prilagodil producentom, ki se borijo vsak za svoj projekt, ampak so se producenti prilagodili sistemu, ki ne deluje neodvisno, strokovno, po nekem jasnem, vnaprej določenem načrtu. Dokler se ne bo vzpostavil sistem, ki bo onemogočal zunanji vpliv nanj, ki bo zaščitil ljudi, ki odločajo, in jim zagotovil spodobno plačilo, in ki bo omogočil načrtovanje za nekaj let naprej, bo tako, kot je. Problem je v tem, da so tudi vsi poskusi sanacije stanja posledica pritiska teh ali onih skupin, ki bi želele imeti privilegiran položaj.
Ampak če pogledamo, denimo, romunsko kinematografijo, ki je po padcu berlinskega zidu tako rekoč zastala, danes pa govorimo celo o novem romunskem filmu, dobimo povsem drugačno sliko … Menite, da gre pri nas samo za vprašanje institucionalne in finančne urejenosti kake kinematografije ali so težave tudi drugje?
Romunska kinematografija je trenutno res velik hit. Ampak treba je povedati, da Romuni dolga leta niso imeli možnosti izražanja, zato se jim je nakopičilo veliko močnih zgodb – takih, ki jih je jugoslovanska kinematografija reflektirala že pred tridesetimi leti, v času, ko so se te zgodbe dogajale. Romunska kinematografija pa se je v zadnjem času afirmirala predvsem prek teh zgodb. Izkoristili so ugoden trenutek, ko ljudje več desetletij niso imeli informacij o tem, kaj se pri njih dogaja, in so jih zdaj dobili za nazaj. Temu je sledilo tudi institucionalno urejanje njihove zgodbe. Pri nas je šlo ravno nasprotno: najprej smo želeli urediti institucije, šele potem so se začele odvijati zgodbe. O tem, ali so režiserji do konca izkoristili priložnosti, ki so jim bile dane, seveda lahko diskutiramo, ampak če ob upoštevanju števila filmov in pogojev, v katerih so nastajali, potegnemo črto ... mislim, da smo lahko ponosni na uspehe, ki jih je ta kinematografija dosegla v zadnjih dvajsetih letih. Romuni imajo tudi večje tržišče, kjer je lažje pridobiti sponzorska sredstva. Neodvisni film Smo imeli revolucijo ali ne? Cornelia Porumboia je imel recimo proračun med 180.000 in 200.000 evri, to pa je za Romunijo precej veliko. Pri nas je na podoben način poskušal priti do sredstev Janez Lapajne, pa mu niti približno ni uspelo v tolikšni meri.
Menite, da je ta institucionalna neurejenost tudi poglaviten vzrok, da študenti Akademije za gledališče, radio, film in televizijo vsako leto posnamejo vrsto zanimivih, velikokrat tudi nagrajenih filmov, potem pa se ta talent kar nekako porazgubi?
Zdaj prihaja generacija, ki je mogoče celo najbolj nadarjena generacija režiserjev, kar smo jih kdaj imeli. Imamo izredno talentirane mlade režiserje, sistem pa zamuja in spušča leta in leta, da tej generaciji ponudi priložnost. Konec koncev so v zadnjih treh letih dobili dve nominaciji za študentskega oskarja in pobrali nekatere druge velike nagrade. Ne vem, zakaj ti avtorji še ne snemajo. Na te uspehe bi se moral nekdo institucionalno odzvati, denimo neki programski vodja, ki bi bil na filmskem skladu ravno zato, da išče in prepozna talente. Tak selektor bi lahko s pomočjo svetovalcev sam sestavljal program za več let vnaprej in potem zanj tudi odgovarjal. Odločitev za programskega vodjo bi rešila tudi vprašanje odgovornosti; trenutno je sistem narejen tako, da se ta odgovornost porazgubi, da se zakrije, kdo v resnici odloča, in to očitno v tem trenutku vsem ustreza. Mislim, da bi se bilo treba odločiti, ali bomo imeli eno aktivno, zelo profilirano institucijo z avtorskim pristopom k odločanju ali pa neko povsem birokratsko telo, ki bo zelo birokratsko tudi odločalo. Zdaj imamo nekaj, kar ni ne eno ne drugo – pasivno institucijo, ki tudi svojega pasivnega dela ne opravlja. Če bi bila to neka okorela institucija, ki bi bila potem vsaj zaprta vase, bi to še šlo, mi pa imamo okorel in zaprt sklad, ki obenem dopušča razne vplive.
Dogajanja na skladu najbrž ne pripomorejo k afirmativnemu javnemu mnenju o domači kinematografji ...
Gotovo ne. Če so vsako leto zdrahe, če namesto o kvaliteti filmov ves čas govorimo o nekih direktorjih, namestnikih in vedejih, potem imajo ljudje občutek, da o filmih tudi ni vredno govoriti, da tam sploh ni ničesar, razen razsula. Če se zgodi zastoj in leto dni ne posnamemo niti enega igranega celovečernega filma, je to seveda logično. Ko pa filmi enkrat so, pa menim, da bi jim morali dajati malo več podpore, o njih več govoriti. Pri tem mislim tudi na podporo filmske skupnosti, ki bi morala biti filmom, ki nastajajo, naklonjena, ker je vsak uspeh slovenskega filma spodbuda za vse, ki delujemo na tem področju. Vsak dober film je koristen, zato filmarji, tudi če med nami obstajajo trenja, tega ne bi smeli kazati navzven. Seveda so ti lahko nekateri filmi ali avtorji bolj všeč kot drugi in seveda si zato, ker se moraš boriti za sredstva, postavljen v tekmovalni položaj, še posebej zato, ker je prostor majhen. Mislim, da na tej sceni sicer ni nič več trenj kot na vsaki drugi, vendar pa je prevladal vtis, da se filmarji tako ali tako samo kregajo med sabo.
Kdo je kriv za takšno podobo?
To so zgodbe, ki se vlečejo. Slovenski film ima slab imidž negledljivega, nekomunikativnega, teatralnega filma, to pa so opazke, ki jih ne bi mogli nalepiti nobenemu sodobnemu slovenskemu filmu, še posebej ne uspešnejšim med njimi. Filmski sklad bi se moral ukvarjati tudi s promocijo slovenskega filma kot blagovne znamke, moral bi poskušati popraviti njegovo podobo. Menim, da imamo razloge, da smo pozitivno naklonjeni slovenskemu filmu. Kruh in mleko Jana Cvitkoviča je osvojil beneškega leva ... mislim, da se ljudje sploh ne zavedajo, kakšen dosežek je to! Kozoletovi Rezervni deli so bili predvajani v tekmovalnem programu berlinskega festivala – v teh časih je to tudi ogromen uspeh. Da ne govorimo o uspešnicah, kot sta Kajmak in marmelada Branka Djurića in Petelinji zajtrk Marka Naberšnika. Po drugi strani pa se zgodi, da gre kak film, denimo Ruševine Janeza Burgerja, ki so zame mogoče celo najboljši slovenski film zadnjih dvajsetih let, povsem mimo, ker dovolimo, da se neke druge zgodbe iz ozadja prebijejo v ospredje in potem tak film v kinu vidi le tri tisoč ljudi in nima odmevne festivalske poti. Podobno prezrt se mi zdi tudi film Estrelita Metoda Pevca. Menim, da bi taki filmi lahko nagovorili večje število gledalcev, kot so jih, in dobili večje priznanje, s tem pa bi se potem lažje pozicionirali znotraj slovenskega filmskega prostora. Mi se preveč ukvarjamo z manj uspešnimi filmi, namesto da bi izpostavljali uspešne. Vsak film, ki pride, se potem bori s slabim imidžem slovenskega filma. Potrebna bi bila akcija, mogoče celo mimo rednih obveznosti filmskega sklada, ki bi skušala to slabo podobo popraviti. Saj če nekaj proizvajaš, je logično, da poskrbiš tudi za to, da ima tvoj produkt dober imidž, da ga potem lažje prodaš.
Preizkusili ste se tako na področju literature kot na področju filma. To sta dve zelo različni umetnosti, ki zahtevata različne veščine: literatura je individualna, tu si sam svoj šef, film je kolektiven in moraš koordinirati celo množico ljudi. Kje se počutite bolje?
Moram reči, da je snemanje filmov večji užitek kot pisanje literature. Ima pa literatura ravno to prednost, da kot avtor nisi odvisen od nikogar; imaš neomejeno svobodo, da se lahko kadar koli usedeš in začneš delati, da veš, da boš prišel do končnega izdelka, da se ta ne bo več spreminjal, ko boš dodal zadnjo piko. Kot filmarja me navdušuje to, da imam možnost v katerem koli trenutku nekaj ustvariti, da delam res le iz notranje nuje. Po drugi strani je film očarljiv ravno v tem timskem delu, ko tvoja zgodba ni več samo tvoja, ampak postane zgodba stotih, dvestotih ljudi. Ko cela ekipa ljudi ustvarja nekaj, za kar niti ne veš, kaj bo iz tega nastalo, ker si odvisen od tega, kako bo vsak član ekipe opravil svoj del posla. Ta proces je veliko bolj poln, zabaven, sklene se ogromno prijateljstev. Snemanje filma je avantura. Tisto, kar je filmu in literaturi sorodno in kar me vleče k enemu in k drugemu, pa je potreba po pripovedovanju zgodb, po izpovedovanju. Nekaterim zgodbam se bolj prilega literarna oblika, druge so izrazito filmske. Ravno zato, ker je zgodbe mogoče pripovedovati na tak ali drugačen način, sem potem zašel tako v film kot v literaturo. Ima pa vsak od teh svetov svoje zakonitosti in ni tako, da si zato, ker si filmar, lahko tudi pisatelj in narobe. Ta prehod ni tako enostaven.
Tu se postavlja tudi vprašanje scenaristike – v tujini za to obstajajo posebne šole, pri nas pa to ni sistemsko urejeno. Režiserji so večinoma sami svoji scenaristi, to pa ni vedno najbolje ...
Trend se zdaj malo spreminja. Veliko režiserjev išče pomoč pri drugih scenaristih. Problem scenaristike je predvsem v tem, da so potrebe po njej pri nas tako majhne, da se samo s pisanjem scenarija ne more nihče zares profesionalno ukvarjati. Ker je med literaturo in filmom toliko razlike, tudi pisatelji ali dramatiki niso avtomatsko tudi dobri scenaristi. Bolje se mi zdi, da se najdejo ekipe. Tudi jaz poskušam sodelovati pri projektih drugih režiserjev. Zdi se mi prav, da se znanja združujejo.
Za vami je snemanje prvega igranega celovečerca. Piran – Pirano se zdi kar velik režiserski zalogaj za prvenec: dve časovni ravni, elipse, preplet treh zgodb, tematika slovenske polpretekle zgodovine, kar nekaj skupinskih prizorov z veliko statisti ... Film je leta 2009 od sklada prejel tudi največ sredstev. Kako to, da ste se odločili za tako ambiciozen projekt?
Ker me zanimajo kompleksne zgodbe in ker ne vem, zakaj si ne bi zadajali ambicioznejših ciljev. Moja iztočnica je bila zgodba o Italijanu, ki se po petdesetih letih vrne v Piran, potrka na vrata in tam naleti na Bosanca, ki je vsa ta leta živel v njegovem stanovanju. Ta iztočnica je ponujala priložnost, da spregovorim o prostoru in o temah, ki so mi blizu. Piran je konec koncev tematsko precej soroden romanu Čefurji, raus!. Potem so se mi začele odpirati stranske zgodbe in sem si rekel, zakaj pa ne, zakaj pa ne bi posnel zgodbe, ki bi odpirala več motivov, ki ne bi bila samo enoplastna, in sem se začel poigravati. Nisem ravno kakšen posebno velik ljubitelj zgodb, ki se dogajajo danes in nekoč, ampak za to zgodbo se mi je zdelo, da mora biti povedana na ta način. Ponujalo se je ogromno motivov, ki sem jih potem vpeljeval v zgodbo skozi različne like. Ideja, da bi v vse skupaj vpletel še partizanski film, pa je bila na neki način tudi podoživljanje otroštva, ko sem videl veliko takšnih filmov. Zdelo se mi je zanimivo, da bi v slovenski film, sicer na popolnoma drugačen način, ampak vendarle, vrnil ta žanr, ki je pomemben del naše filmske preteklosti. Bolj ko sem se poglabljal v zgodbo, večji izziv mi je postajalo vprašanje, kako vse te delčke sestaviti v skupno celoto.
Čeprav ste vedeli, da boste morali projekt izpeljati z zelo omejenimi sredstvi?
Saj ravno to je zanimivo: da raziščeš, kaj se da narediti znotraj teh omejitev. Jasno je bilo, da ne bomo mogli recimo potopiti ladje Rex in uprizoriti bitk s pet tisoč statisti ali pa praznovanja ob osvoboditvi v Piranu, kakršno je dejansko bilo, ko so vanj vkorakali partizani ... Še vedno pa lahko narediš veliko stvari. Včasih se s temi omejenimi sredstvi preveč obremenjujemo. Je pa potrebno, da je avtor zelo kreativen v svojih rešitvah. Pomanjkanje sredstev te lahko omejuje ali pa pripelje do nekih zanimivih rešitev.
Od kod pravzaprav sama zgodba?
Nekoč sem od prijatelja slišal podobno zgodbo, ki se je odvijala v Vojvodini, potem pa še podobno zgodbo, ki se je zgodila v Piranu, in se mi je zazdelo, da bi to znalo biti zanimivo filmsko srečanje. Poleg tega je tudi del moje družine doživel nekaj podobnega: po vojni so se preselili v Pulj, v prostor, iz katerega je nekdo odšel. Prišli so v svet, ki jim je bil tuj, in vanj so prinesli neke svoje navade. Ko sem prepletel svojo osebno zgodbo s to drugo, ki je v Piranu in v vseh obalnih mestih precej pogosta, sem začel sestavljati film, v katerem bi zaobjel občutek, ki sem ga želel posredovati.
Ta pa je?
Vprašanje, kaj je potrebno, da se nekdo nekje počuti doma. Ljudje se pri odgovoru na to vprašanje po navadi zatekamo v floskule in pozabljamo na to, kaj je najbolj pomembno in kaj nas v resnici veže. Moj bosanski junak misli, da je najbolj odločilno za to, da je on Pirančan, dejstvo, da je v Piran vkorakal s partizani. Na koncu se izkaže, da je to za njegov odnos do mesta še najmanj pomembno, da je vse drugo pomembnejše.
Spet se torej pojavi tematika obstranca, nekoga, ki mu je poglaviten vir težav to, da nima korenin ...
Ampak na koncu ta junak ugotovi, da ima korenine, samo da korenine niso to, kar je mislil, da so. Ugotovi, da ga na ta konec sveta veže to, da se je tu zaljubil, da je to življenje, ki ga je tu preživel, močnejše od vsega. Zato je on tu doma ... To je zgodba, ki sem jo želel povedati. Niso samo jezik, vera in podobne kategorije tisto, kar nas veže na neki kraj, ampak cel kup stvari, ki so veliko močnejše od tega.
Scenarij za ta film so zavrnile tri komisije, nato pa je bil vendarle potrjen. Kako to komentirate?
Scenarij je dejansko zelo kompleksen in verjetno prva verzija res še ni bila tista prava. Film je potreboval scenaristični razvoj. Vmes je nastala situacija, ko si ljudje niso upali iti v tako ambiciozno zgodbo, z neznanim avtorjem, ki snema svoj prvi film. Mogoče je bilo premalo zaupanja vame kot režiserja. Ena od teh komisij je podala tudi obrazložitev, ki je bila absolutno povsem politična in ni imela zveze s scenarijem. Na koncu pa je verjetno pretehtalo to, da je po uspehu mojega romana zaupanje vame zrastlo, scenarij je napredoval, postal je bolj jasen in dodelan, in ljudje so se odločili, da si upajo stopiti v to zgodbo. Upam, da jih nismo razočarali.
Kako to, da niste najprej priredili tako zelo uspešnih Čefurjev?
Scenarij za Piran je bil narejen, še preden je bil dokončan scenarij za Čefurje. O tej filmski zgodbi sem začel premišljevati prej in je bila zame v filmskem smislu tudi bolj močna. Seveda se je potem, ko je roman postal uspešnica, pojavilo vprašanje, kdaj bo nastal film. Ampak potem se mi je samo še bolj zdelo, da je treba počakati. Nisem hotel narediti poceni ekranizacije samo zato, ker bo pritegnila gledalce v kino le na račun uspešnosti knjige. Hotel sem dobiti malo distance, da bi potem lahko ustvaril samostojno umetniško delo, da bi se k tej zgodbi vrnil kot režiser in ne več kot literat. Zdi se mi, da je zdaj moja dolžnost, da roman nadgradim, naredim nekaj več, najdem filmsko obliko, ki ne bo samo posnela tistega, kar je bilo napisano.
V Piranu ste zbrali zelo mednarodno ekipo. Kako ste izbirali igralce? Ste računali s tem, da bo film zaradi mednarodne zasedbe zanimivejši tudi za tuje, predvsem bivše jugoslovansko tržišče?
Nisem resno računal s tem. Če bi bila to moja prva želja, bi mogoče celo izbral drugačno zasedbo. Prodor v tujino je zelo nepredvidljiv in težak, še posebej za avtorja začetnika brez uveljavljenega filma. Razmišljal sem predvsem, kaj je dobro za moj film. Mustafa Nadarević in Boris Cavazza sta se tako rekoč ponujala kar sama, skupaj sta tudi že nastopala in sta bila moja prva izbira. Tveganje je bilo predvsem z mlajšima tujima igralcema, ki upodabljata njuna mladostna lika. Ta dva sem izbral bolj po neki intuiciji. Z večino preostalih pa sem že sodeloval in sem poznal njihove kvalitete, tako da je bila izbira relativno lahka.
Tudi v stranskih vlogah ste zasedli kar »močne« igralce – Marjano Brecelj, Gregorja Bakovića, Janka Petrovca ... V filmu se v vlogi natakarja pojavi tudi Aleksandar Rajaković - Sale, »zvezda« odrskih Čefurjev …
Te male vloge sem poskušal zapolniti z ljudmi, ki lahko iz skoraj ničesar nekaj naredijo. Mislim, da se te manjše vloge, kjer ima igralec le nekaj replik, prehitro oddajo naturščikom in ostanejo neizrabljene. Ogromno je vlog v filmu, kjer lahko igralec iz nič nekaj naredi. Vsi ti igralci, ki imajo v mojem filmu majhne vloge, vseeno veliko pripomorejo k celoti. Zdi se mi pomembno, da se vsakemu detajlu posvetiš tako, kot je treba.
S čim pa si v vseh vaših filmih vedno prisluži zahvalo simpatična soseda?
V mojem prvem filmu Fužine zakon nismo imeli vloge simpatične sosede, ki sem jo obljubljal, zato smo jo dali v zahvalo, misleč, da se bo mogoče naslednjič le pojavil prostor zanjo. Ampak se ni, in ker tudi soseda, ki se pojavi v filmu Piran – Pirano, ni ravno simpatična, moja simpatična soseda še vedno ostaja med prejemniki zahval in čaka na svojo priložnost v naslednjem filmu. Mogoče se bo pa v Čefurjih našla kakšna vloga zanjo in bo iz zahval končno priplavala pred kamero. Če si ne bo vmes že premislila glede svoje filmske kariere in obupala …
Lepo presenečenje je tudi prisotnost še ene »simpatične sosede«, hrvaške glasbenice Tamare Obrovac, ki je poskrbela za glasbeno plat filma. Kako to, da ste angažirali prav njo, ki, kolikor vem, pri slovenskih filmih do zdaj še ni sodelovala?
Njeno glasbo poznam in občudujem že dlje časa, in ko sem razmišljal o filmu, ki bi govoril o prostoru Istre in Primorske, se mi je ona ponujala kot prva izbira, ker je bila ena redkih, ki ji je uspelo istrsko glasbo potegniti iz etnoobdelav na raven vrhunskega jazza in tudi popa. Tamara ima tudi kar nekaj filmskih izkušenj in je po eni strani vpeta v slovenski prostor, ima slovenski bend, po drugi strani pa jo tu poznajo le redki. To se mi je zdela idealna priložnost, da jo predstavim, in hkrati pomembna dodana vrednost mojemu filmu.
V Čefurjih ste ovekovečili »čefurščino«, jezik nekega določenega prostora in časa, v Piranu pa ste prepletli več jezikov. Nenavadno se mi zdi, da sta v ospredju dva lika, ki nista zmožna verbalnega dialoga, ker eden govori italijansko, drugi pa mešanico slovenščine in bosanščine ... Kako pomembna je v filmu ta jezikovna panorama?
Glavna junaka izgovarjata besede, ki jih ne razumeta, ampak se v resnici razumeta, ker doživljata podobne stvari. To je tudi ena od poant filma – da ljudje na neki ravni lahko začutimo, da si nismo tako zelo različni, kot bi mnogi radi prikazali, da smo si v nekih življenjskih hotenjih, potrebah in hrepenenjih precej blizu. To onadva v nekem trenutku začutita na čisto človeškem nivoju. Film je neverbalna umetnost in lahko to njuno razumevanje zelo dobro pokaže. Multijezikovnost je tudi realnost samega Pirana in to prepletanje jezikov se mi je vedno zdelo simpatično, zato sem ga skušal v filmu maksimalno izkoristiti. Včasih mi je bilo zato sicer težje, ker ne govorim italijansko in sem si moral pomagati z lektorji in prevajalci, ampak rezultat je veliko bolj bogat, kot če bi poskušali vse skupaj spraviti v en jezik in čim bolj poenotiti.
Dregnili ste tudi v še vedno travmatično temo slovenske polpretekle zgodovine, ki je bila v povojnem slovenskem filmu do zdaj komajda kdaj obdelana. Razen v zadnjem času: v podtekstu se je dotakne Janez Lapajne v Osebni prtljagi, predvsem pa jo tematizira Vinko Möderndorfer v Pokrajini št. 2. Stališče njegovega protagonista, ki je predstavnik vaše, mlajše generacije, je, da noče imeti nič s tem odbojem slovenske zgodovine, da to niso njegovi problemi. Vi očitno menite drugače ...
Na neki način se strinjam z Vinkovim junakom. Politiziranje teh stvari danes se mi zdi neprimerno. Mene kot filmarja ni zanimalo reševanje teh zgodb, je pa res, da te zgodbe vplivajo na moje like. Kot filmar imam možnost, da pogledam, kako so na vsakega izmed mojih likov vplivale kot na človeka, ne glede na to, na kateri strani je bil. Jaz si lahko privoščim, da na vse svoje junake pogledam kot na žrtve, ne glede na to, na kateri strani so, da poskušam biti do vseh pošten in v njihove zgodbe ne vpletam zgodovinskih in političnih debat. Če se ljudje danes vračajo, pomeni, da ti dogodki še vedno vplivajo na njihova življenja, in to je tisto, kar mene zanima. Ko teh ljudi ne bo več, ko te zgodbe ne bodo imele več vpliva na naše življenje, me tudi ne bodo več zanimale. Dejstvo je, da če se ne bi zgodil ta eksodus, večine ljudi, ki danes živijo v Piranu, tam ne bi bilo, da tudi moje družine ne bi bilo v Pulju in da mogoče tudi mene ne bi bilo. Sicer pa se mi zdi, da bi bilo te teme treba umakniti z dnevnopolitičnega prizorišča.
Se ne bojite, da bi vam kdo zato, ker vse problematične robove nekako zgladite in uravnovesite, očital preveliko politično korektnost?
Ne zdi se mi potrebno, da bi bil provokativen o temi, ki se je dogajala leta 1945. O tej temi je bilo že marsikaj povedanega in v filmu in v literaturi. Danes v bistvu ne moreš biti več provokativen na to temo. Proti komu naj bi bil provokativen, če so dejstva jasna? Če danes napišem, da so se partizani tudi maščevali, to ni politična nekorektnost, ampak dejstvo. In če rečem, da so bili Italijani, ki so po vojni odšli iz Pirana, tudi žrtve, spet ne morem biti provokativen, ker je to dejstvo. V nekih drugih časih bi bil jaz verjetno zelo politično nekorekten, mogoče bi bil film celo prepovedan. Konec koncev kažem tudi likvidacije ... Ampak to ni bila prevladujoča tema mojega filma. Bolj me je zanimalo, na kakšen način se je ta situacija razvijala. Na vse like v svojem filmu sem hotel pogledati s človeške plati, zunaj uniform, kot so vera, nacija in ideološka pripadnost. Če je to politično korektno, naj bo …
Sicer pa se z aktualnimi družbenimi vprašanji ukvarjate tudi v svojih kolumnah. Z uspehom romana Čefurji, raus! ste se tako rekoč čez noč prebili iz anonimnosti in postali »opinion maker«, glasnik generacije, ki počasi vstopa v trideseta leta ... Kako ste doživeli to »breme«?
Prva stvar, ki jo moraš po mojem pri tem narediti, je, da se nimaš za »opinion makerja«. Prav je, da se zavedaš svoje družbene odgovornosti, ampak ne smeš si predstavljati, da tisto, kar poveš, potem kar velja. Jaz stremim k temu, da v prvi vrsti ostajam odgovoren do samega sebe, da skušam opozarjati na probleme, ki se mi zdijo pomembni, in to na način, da pridejo moje misli do čim večjega števila bralcev. Zaradi tega je moja umetniška svoboda tu sicer okrnjena, ampak kolumn pač ne pišem zato, da bi v njih realiziral svoje umetniške ambicije. To »breme« pa je hkrati tudi veselje. In ko bo to breme preveliko, ko bom imel občutek, da nimam več kaj povedati in da ljudje ne sprejemajo tega, kar povem, se mi bo verjetno zdelo, da moje pisanje nima več smisla. Slovenija je pač majhen prostor – vsakič komu stopiš na žulj in vsakič kdo reče, da tega pa ne bo več bral …
Je težko vsak teden iz rokava stresti novo zgodbo z zanimivo poanto?
Niti ne. Problem je, ko imaš drugo delo in skrbi in se je težko zbrati. Saj ne, da ne bi mogel pisati, ampak občutek imaš, da tisto, kar napišeš, ni čisto tako, kot bi moralo biti in kot sicer znaš. Zmanjka stavek ali dva, kakšna poanta, in potem se včasih matraš. Sicer pa je to užitek. Uspeh se mi zdi tako to, da te ljudje radi berejo, kot tudi to, da koga tako ziritiraš, da potem piše cele članke na forumih.
Kakšna pa se vam sicer zdi duhovna kondicija slovenskih medijev?
Mislim, da je problem predvsem v tem, da se dobre stvari izgubijo v poplavi vsega. Imamo preveč medijev, preveč ljudi, ki pišejo, pa tega ne počnejo profesionalno, ampak le v prostem času. S tem pada kvaliteta in zamegljuje se, kdo je tisti, ki se neki temi dejansko posveti, jo razmisli, razišče, in kdo se usede, nekaj na hitro napiše, potem pa gre spat. To je zdaj na skupnem imenovalcu – vse to so mediji, vse to so novinarji, vse to skupaj je duhovna podoba. Kar malo sem upal, da bo recesija naredila svoje, malo počistila, da bodo kakšni mediji zamrli, da bodo resni mediji dojeli, da morajo biti bolj resni, da bi obstali ... Ampak bojim se, da se stvari ne premikajo v tej smeri, ampak celo v nasprotni in da bodo resni mediji sledili komercialnim medijem in internetu, namesto da bi dojeli, da resen medij vzameš v roke zato, ker pričakuješ nekaj več. V tem pogledu bomo morali res paziti, sicer bo kmalu čisto vseeno, kateri časopis boš bral.
Se vam zdi, da je ta medijska slika samo odsev siceršnje duhovne kondicije družbe?
Mediji so po eni strani res odsev družbe, po drugi pa so pri nas v nekem specifičnem položaju. Zdi se mi, da je pri nas trenutno bistveno več govora o neki krizi, kot pa krize dejansko je, sploh te duhovne. Gospodarska že je, ampak politika stalno forsira diskurz o krizi vrednot, krizi vsega ... Mislim, da tudi pri nas vseeno nastane precej dobrih stvari, da obstaja del družbe, ki je zelo odprt, sodoben, da v nekih stvareh vedno bolj zahtevamo odličnost ... Vedno več je humorja, kar je tudi vedno dober znak. Morali bi izstopiti iz tega občutja, da vlada kriza in da se vse sesuva. To je od politike vsiljena debata, ki bi jo bilo treba počasi zapreti.
Kako pa ste se odzvali na debato, ki se je dvignila ob uspehu vašega romana? Poleg pohval se je nanj usul tudi kup bizarnih odzivov ksenofobnih častilcev slovenskega jezika, užaljenih policistov in drugih zagrizenih »služabnikov naroda«? Vas je bolj presenetil pozitiven odziv kritikov in velikega dela bralcev ali ti negativni komentarji?
Moram priznati, da me je presenetilo to, da teh drugih odzivov ni bilo več. Glede na to, kako mitološko pri nas dojemamo slovenski jezik, kako smo do njega spoštljivi, ker imamo v zavesti, da nas je jezik združil skozi stoletja, so ljudje kar pozitivno sprejeli, da se zdaj nekdo s tem jezikom poigrava na način, da ga pomeša z drugim, doda sleng in ga napolni z vsem mogočim. Sprejeli so, da je slovenščino mogoče najti tudi v taki obliki in da je tudi to njen del, pa če nam je to všeč ali ne. Pričakoval sem bolj burne reakcije. Če ne bi bilo nobenih negativnih odzivov, bi se mi zdelo pa tudi malo čudno.
Vaši Čefurji so v slovenskem literarnem prostoru kar pravcati fenomen. Na eni strani vrsta pomembnih nagrad, na drugi pa več kot petnajst tisoč prodanih izvodov, če izposoje v knjižnicah niti ne omenjam. Redko komu uspe na svojo stran pridobiti tako kritike kot občinstvo. Kakšen je recept za uspeh?
K uspehu romana je pripomoglo veliko dejavnikov. Knjiga se je izkazala za delo, ki ga lahko sprejme za svoje pripadnik katere koli generacije v katerem koli delu Slovenije. Nekateri so ga brali kot čtivo za na plažo in se zraven malo smejali, drugi pa so v njem našli resne probleme, resne teme, večplastnost ... Druga pomembna stvar je humor, ki vedno pritegne mase. Potem so prišle nagrade, policijska ovadba ... Pomembno pa se mi zdi tudi to, da je roman ponudil iztočnico za marsikateri članek na to temo. Ljudje niso pisali samo o knjigi, ampak tudi o Fužinah, o čefurjih in podobnem. Roman je povsem spontano postal nekaj, kar ni samo literatura. In potem je tu tudi »vox populi«, reklama od ust do ust, ki je pri nas zelo učinkovita. Roman je zdaj v obtoku že dve leti in njegovi bralci se počasi nabirajo. Tu je velika prednost literature pred filmom, kjer moraš publiko prepričati v treh tednih.
Občinstvo je sicer do slovenskih pisateljev podobno skeptično kot do slovenskih filmskih režiserjev, čeprav se mi zdi, da so prvi vseeno malo bolje zapisani – verjetno že zaradi daljše tradicije ... Vi imate pregled nad obema umetnostnima »ekipama«. Katera se vam zdi močnejša?
Boljši pregled imam nad filmom – bolj sem vpleten in lažje mu sledim, ker je produkcija manjša. Romanov izide ogromno in vseh mi ne uspe prebrati. Pri literaturi se mi zdi dobro, da je aktivnih več generacij. Pri filmu je bolj ali manj res aktivna le generacija, ki je zdaj stara med štirideset in petdeset let, medtem ko so pri literaturi aktivne tako avtoritete, staroste, kot tudi srednja in mlajša generacija, ki se izraža v veliko večjem številu kot pri filmu. V tem smislu je literatura v prednosti, ker ima raznolikost glasov in ji uspe zajeti različne teme, ki filmu zaradi majhne produkcije uhajajo. Po drugi strani ima film v zadnjih letih nekaj dosežkov, ki pričajo o tem, da se tudi pri nas dogajajo odlične stvari. Nisem prepričan, da ima literatura tak hit, kot je recimo Jan Cvitkovič zdaj v filmskem svetu. Če ga ima, si ga je tak avtor priboril z dolgoletnim delom, ne pa s takim bliskovitim prodorom, kot je to uspelo Janu z njegovima filmoma.
Kaj bomo dočakali prej: nov roman ali nov film?
Težko je reči, čeprav se mi zdi, da bo verjetno prej roman. Za roman imam priložnost, da ga realiziram naslednje leto. Ampak roman je nepredvidljiva stvar. Ne moreš kar računati, da bo stekel in se napisal – lahko pride tudi do zastoja. Trenutno se mi nikamor ne mudi. Za roman potrebuješ čas, ne moreš ga pisati kar mimogrede, medtem ko delaš še kup drugih stvari, ampak moraš zares živeti z njim.
(Objavljeno v Pogledih, št. 13, 22. septembra 2010)