Hendrik Jackson, pesnik in prevajalec
Večina literature je povprečne
V prispevku za letošnji Festival Pranger ste zapisali: »Prevodi v javni zavesti prehajajo med statusom storitve in spoštovanja vrednega nadomestka.« Kako naj to razumemo?
Ponavadi neka recenzija prevedene knjige, denimo Jamesa Joycea, pravzaprav govori o prevodu, o katerem pa se običajno ne govori neposredno. Pogosto se poišče eno ali dve mesti in se potem zapiše, da ti dve mesti ne sovpadata z izvirnikom. Tak odnos pravzaprav kaže na to, kako preprosto se ljudem zdi prevajanje in da jim resnične težave prevajalskega dela niso znane. O prevodu razmišljajo kot o sredstvu, s katerim se v največji meri približamo izvirniku. Potem jim pade v oči, da prevod ni enak izvirniku, in to označijo za pomanjkljivost. Tovrsten pogled pa spregleda osnovno problematiko prevajanja, namreč, da v prvi vrsti ne gre za to, da je prevod identičen z izvirnikom. Potemtakem bi bil najboljši prevod izvirnik sam in vse ostalo bi bilo le še »izgubljanje«.
Pri prevajanju gre najprej za to, da je treba prevod razumeti kot priložnost za odkrivanje avtorjev in sploh kot možnost, da ti obstajajo v nekem tujem jeziku. Prevajalec mora iznajti povsem nov jezik, ki ga je nesmiselno primarno označiti za deficitarnega. Dejanski problem prevajanja je pravzaprav ta, da je večina literarnih del in/ali njihovih prevodov povprečnih in v resnici obstaja le malo vrhunskih stvaritev. Prevod je lahko slabši ali boljši od izvirnika. Slednje pa čutim kot obogatitev – nič se ne izgubi, temveč zgolj pridobi.
V kolikšni meri je »legalno«, da prevajalec popravlja avtorjevo »povprečno« besedilo? Kje je meja?
Zame meja ne obstaja. To je zelo občutljivo vprašanje, o katerem se v prevajalskih krogih vselej razpravlja. Pri dobri literaturi je cilj jasen: človek si želi v najboljši meri iznajti nekaj izvirnega, denimo nekega drugega, novega Shakespeara. Vprašanje ob povprečni literaturi pa se glasi: Ali si želimo povprečnega avtorja sploh prevesti? Ali pa se njegovo besedilo uporabi kot podlaga za nekaj boljšega? O tem se mora prevajalec odločati od primera do primera. Vsak prevod, vsako delo potrebuje povsem svojevrsten pristop.
Ali po vašem mnenju obstaja t. i. kongenialni prevod?
Zdi se mi, da obstaja nekaj takega kot »kongenialni« oz. »ekvivalentni« prevod. Ekvivalenca je pojem, ki ga rad uporabljam, ker ne cilja tako zelo na to, da »mora biti točno tako kot v izvirniku«, temveč poskuša najti podobno valenco, poiskati hoče čim več ekvivalentov, hkrati pa se trudi ustvariti nekaj povsem samosvojega.
In kako sami postopate? Kako sprejemate svoje prevajalske odločitve?
Povsem različno. Med drugim sem prevajal Marino Cvetajevo, ker z obstoječimi prevodi nisem bil zadovoljen. Cvetajevo sem želel nemškim bralcem predstaviti v vsej njeni moči in lepoti. Iz izvirnika sem poskušal ohraniti čim več impulzov in jih spremeniti v ekvivalence. Ob tem sem obdržal ritem in rimo in v skladu z avtoričinim zgoščenim in ritmičnim jezikom v nemščini iznašel nekaj novega. Tovrsten poetični jezik v nemški poeziji pred tem še ni obstajal. Sprva se mi je zdelo nemogoče, da bi lahko kaj takega sploh ustvaril, vendar pa sem pozneje videl, da kljub temu gre. Jezik je neverjetno prožno orodje. Nenazadnje takšen prevod predstavlja tudi novo možnost za nemško poezijo.
Pri drugih avtorjih pa ravnam drugače. Če ponovno omenim Shakespeara: njegova dela obstajajo v številnih nemški prevodih, zato si lahko človek privošči kaj novega. Nemška avtorica Ulrike Draesner je Shakespeara prevajala v smislu genske manipulacije in je s tem naredila nekaj povsem nenavadnega. V tistem času so ravno klonirali ovco Dolly in Ulrike Draesner je nenadoma opazila precej vidikov kloniranja, podvajanja oz. zrcaljenja pri Shakespearu, kar se ji je zdelo zanimivo. Vendar pa je ob novem prevodu poudarila, da si lahko prevajalec kaj takega dovoli zgolj zato, ker obstajajo številni »klasični« prevodi, ki jih bralec dobro pozna.
Med predavanjem ste omenili, da je Dostojevski v Evropi veliko bolj cenjen kot v Rusiji. Zakaj? Ali se podobna recepcija dogaja tudi z drugimi avtorji, denimo nemškimi v drugih deželah?
Domnevajo, da je Dostojevski v Nemčiji tako cenjen zaradi dobrega prevoda. Ne glede na to, ali to drži, je v resnici pomembno, kdo prevaja nekega avtorja in ali se ga sploh prevaja. Ernst Jünger je slaven v Franciji, v Nemčiji pa je sporen, Kurt Vonnegut je znan v Rusiji, pri nas pa ga pozna komaj kdo – in da Nemec ne pozna Ericha Marie Remarqua, kar ni več redkost, je za Ruse sploh nepredstavljivo. Prevod daje avtorju v tujem jeziku šele možnost, da obstaja, ne le v literarnem, temveč tudi v družbenem smislu.
Kakšne so vzajemne literarne vezi med Rusijo in Nemčijo? Je sodelovanje med državama produktivno?
Te vezi so precej problematične in poglavje zase. V splošnem Nemci čutijo posebno šibkost do ruske književnosti. Fascinirani so nad Rusi. Rusi pa v nasprotju s tem Nemce spoštujejo, so pa manj navdušeni nad njimi. Sistemi finančne podpre se med sabo močno razlikujejo. Ruske institucije komajda podpirajo prevode, v Nemčiji pa je situacija nekoliko boljša.
Tudi sami pišete. Se vam ob prevajanju tujih avtorjev zdi, da na vas vpliva vaš osebni slog pisanja? Ali obratno: so na vaše pisanje vplivali določeni avtorji oz. prevodi? Kako pravzaprav najdete avtorje, ki ji prevajate?
Največkrat si avtorje izberem sam. Sicer tu in tam dobim tudi kakšno ponudbo, vendar se, po pravici povedano, tovrstno »prevajanje po naročilu« običajno ne splača. Sprejmem ga samo, če me ponujeni avtorji resnično zanimajo. Pravzaprav uživam razkošje, da sem v prvi vrsti ustvarjalec, zato mi ni treba sprejeti slehernega prevoda. Če že delam za nizek honorar, potem raje ustvarjam lastna besedila. Vendar pa seveda obstajajo določeni avtorji, ki si jih želim prevajati. Mednje sodi denimo Aleksej Parščikov.
Prej bi rekel, da je pisanje tovrstnih avtorjev vplivalo na moje pisanje. Da se moj slog steka v prevod, je seveda tudi mogoče – pri Parščikovu sem primere s »kot«, ki pri nemških pesnikih niso priljubljene, zamenjal z oklepaji. To je stilistično sredstvo, ki ga v svoji poeziji že dlje časa uporabljam, in deluje kot drugi glas, ki govori v pesmi in ga na branjih šepetam. Ta prijem sem torej v omenjenem primeru uporabil, ker mi je bil blizu. Kljub temu pa se mi v splošnem ne zdi primerno, če prevajalec »povozi« avtorjev slog. Pri prevodu se mi zdi pomembno, da odkrijem nekaj novega, to pa pomeni, da po eni strani v krču ne sledim pretirani dobesednosti izvirnika, kar pogosto okrni zvočnost, po drugi strani pa tudi ne »povozim« sloga izvirnika in tako rekoč ne nadaljujem s svojim lastnim pisanjem na podlagi tujega jezikovnega materiala.
V opisu vašega berlinsko-prenzlauerberškega literarnega projekta, t. i. Parlandoparka, v okviru katerega so sodelovali še pesniki in pesnice kot Steffen Popp, Adrijana Bohocki in Simone Kornappel, lahko preberemo: »Parlandopark je pretveza za revijo & upor, kraj za lirske eskapade in kritične pobliske, pisarna za kritiko, death by power point.« Zdaj ste se s projektom iz znane umetniške berlinske četrti Prenzlauer Berg preselili v Wedding. Čemu ta selitev in hkrati tudi konceptualni zasuk?
To je specifično berlinska zgodba. Na prelomu tisočletja se je med mladimi pesniki v Berlinu oblikovala povsem enkratna literarna scena. Iz teh druženj je nastala založba KOOKbooks, ki jo je ustanovila mlada pesnica Daniela Seel in je pozneje postala ena najpomembnejših založb za poezijo v Nemčiji. V njej so svoje knjige izdajali mnogi avtorji, ki so takrat povečini živeli v Prenzlauer Bergu in bili del te izjemno živahne pesniške scene. To je bil prav poseben in odličen čas, a kot tak že del t. i. gentrifikacije, ki je preko nas, ki smo ga spravili v tek, tako rekoč odtekel.
Prenzlauerberška scena še danes živi od nekdanje slave, vendar ni več živa. Tam zdaj stanujejo le še modno ozaveščene družine in nekateri prišleki, ki so se tja preselili, ker so o njej slišali in bi jo radi doživeli, čeprav je ta čas že minil. Skoraj vsi avtorji so se že odselili. Jaz sem eden redkih, ki še živi tam. Parlandopark je takrat pomenil upor proti historičnemu poteku zgodovine. Bil je poskus oblikovanja majhne enklave, srečevališča, kjer se o poeziji še resno razpravlja. To sem hotel ohraniti in sem s tremi drugimi pesniki poskušal osnovati omenjeni »park«, kar nam je pravzaprav precej dobro uspelo. Vendar pa je nenadoma umanjkalo okolje, ki je postajalo preveč izumetničeno. Pojavile so se tudi težave z ohranitvijo kraja dogodkov in smo se morali seliti v Wedding, kamor je zahajalo bistveno manj obiskovalcev, ker smo bili preveč oddaljeni od centra. Potem mi je postalo jasno, da to tako ne bo več delovalo. Ločili smo se od Prenzlauer Berga in zdaj organiziramo le posamezne dogodke. Projekt Parlandopark uporabljamo bolj kot platformo, da se kdaj na kakšnem kraju srečamo in se pogovorimo o poeziji.
Konceptualno ste ob tem prešli »s slike k zvoku« z utemeljitvijo: »Zvok, ne slika, je osnova pesmi. V kulturi slikovnih zapovedi je sliki posvečene preveč pozornosti. Zvok pa v nasprotju z njo ponuja prostor umika za možno poduhovljenje in prežemanje fenomenov.« Kaj to pomeni?
Takrat smo pravzaprav najprej hoteli začeti s filmi, ker pa smo bili vsi z literarnega področja, se to nikoli ni zares obneslo, ker smo se vedno znova vrnili k literaturi. Jaz se trenutno ponovno – kot že pred desetimi leti – posvečam zvoku in snemam različne zvočne utrinke. Zame je to na načelni ravni zelo pomembno, ker danes živimo v slikovni kulturi. Rekel bi celo, da smo t. i. antitalibanska kultura – kjer so za talibane slike prepovedane, morajo v naši kulturi vselej obstajati. Najhujša stvar, ki lahko doleti gledalce na filmskih festivalih, je, kadar jim pokažejo črno ali zabrisano sliko. To gledalci najslabše prenašajo. Zato mi je veliko do tega, da se nekoliko oddaljim od slike in bolj poslušam. Obstajajo odlični zvoki, ki so že sami po sebi bistveno svobodnejši. Slika pogosto pobije, medtem ko zvok sicer človeka zajame, ogrne, vendar ga hkrati pusti bolj svobodnega in je zato zame bolj duhovne narave.
Ali lahko poezija sploh shaja brez »slik«?
V Nemčiji obstaja močna skupina pesnikov, npr. Oswald Egger, Anja Utler, jaz in še nekateri drugi, ki se posvečajo zvenu oz. zvoku. Ne gre za kakšno uradno pesniško strujo, vendar pa kljub temu pade v oči, da je pri večji skupini pesnikov slika pravzaprav drugotnega pomena. A to ne pomeni, da gre za klasično zvočno oz. zvokovno poezijo, ta fenomen nima nič skupnega z zgodovinsko vejo konkretne poezije. Pesmi so namreč zelo kontekstualne, pomen igra pomembno vlogo, niso pa več tako zavezane realnosti in metafori. V splošnem v Nemčiji obstaja močna tradicija, ki problematizira metaforo. Sploh ne vem, od kod prihaja ta kritična drža do slike. Morda iz protestantske tradicije, saj so bili protestanti znani kot napadalci slik.
Sam sem se podrobneje ukvarjal s Thomasom Müntzerjem, pri katerem opažam tovrstno tradicijo. Prevod Parščikova pa je bil zame v tem smislu še posebej zanimiv, ker je kot pesnik omamljen od slik, njegova poezija živi v slikah in vselej se sprehaja po muzejih, tako da njegove pesmi delujejo kot ogromne slikarije. To je bil zame pravi izziv.
Kako pa je pravzaprav s tradicijo pesniških slamov v Nemčiji? Tudi v povezavi z njimi se govori o zvočni oz. govor(je)ni poeziji. Se ti področji umetniškega ustvarjanja stikata?
Pred desetimi leti sem imel še povezave s slamerji, ki jih zdaj nimam več. Gre za zelo raznoliko sceno, ki pa je pravzaprav ob pesniški ustvarila vzporedno kulturo. Obstajata torej pesniška in slamerska scena, včasih se njune poti križajo, v bistvu pa obstajata druga ob drugi in nimata kaj dosti skupnega.
Ukvarjate pa se tudi z literarno kritiko. Pred leti ste osnovali specializirano internetno revijo za kritiko poezije. Kakšen vpliv ima kritika poezije na njeno ustvarjanje?
Sedem let sem ravno zaradi pomanjkanja relevantne kritike poezije izdajal internetno revijo Lyrikkritik. Ponavadi v dnevnem časopisju za kritiko poezije odštejejo kakšen stolpec in je povsem neresna, brez poznavanja pesniške tradicije in avtorjevega izvora. Po sedmih letih sem uredniško delo pri Lyrikkritik predal Simone Kornappel, ker mi je v nekem trenutku preraslo čez glavo – moral sem namreč dosledno prebirati vse nove izdaje poezije in kot pesnik v nekem trenutku preprosto nočeš več brati vsega, kar izide. Gre pa vsekakor še vedno za kvalitetno, napredno internetno stran. Edina primerljiva spletna platforma v Nemčiji je Poetenladen, ki pa je bistveno večja, tako da se na njej »več dogaja«, vendar pa ni tako specifična in profilirana kot Lyrikkritik.
Kakšne so specifike strani?
V svojem uredniškem obdobju sem izjemno skrbel za kakovost objavljenih prispevkov in še vedno je tako. Sleherni prispevek sem natančno pregledal in tudi znanim avtorjem zavrnil kakšno besedilo. S hiperpovezavo sem označil zgolj tiste članke, ki so se mi zdeli res dobri. Nisem se oziral na imena. Zame je bila pomembna zgolj argumentirana kritika in smiselna diskusija, ne pa kakšna cenena polemika. Sicer se tu in tam v časopisnih feljtonih kdaj pojavi kakšen dober prispevek o poeziji, ampak opažam, da splošna tendenca vodi v smer krajših promocijskih besedil in »prava« kritika izginja iz dnevnega časopisja oz. se umika na internet, zaradi česar se nočem nujno pritoževati, ker ima to tudi svoje prednosti.
Kako je s sodobno nemško poezijo? Ima več bralcev kot piscev ali obratno, kot velja pri nas?
Poezija v Nemčiji ne uživa več nobene podpore. Berlin je izjema, a Berlin ni Nemčija. Vendar pa obstaja veliko festivalov, kjer se bere in posluša poezija. To se mi zdi vselej presenetljivo, ker v človekovem vsakdanjiku sploh nima prostora – ne na televiziji, ne na radiu, niti na rojstnodnevnih zabavah ali porokah kot nekoč.
Po drugi strani pa pri nas gojimo prav neverjetno kulturo strokovnjakov na vseh področjih človekovega življenja in delovanja. Vsakdo ima nek svoj konjiček – obstaja neverjetno dosti nemških prvakov, npr. v streljanju glinastih golobov, v nabiranju gob sluzavk in v drugih bizarnih aktivnostih. In potem se včasih človek vpraša, zakaj ni raje zbiratelj znamk ali rejec golobov pismonoš. Tovrstna kultura strokovnjakov obstaja tudi na področju poezije. Zdi se mi, da je Nemčija ena najbolj naprednih in specializiranih dežel v povezavi s poezijo. Beleži neverjetno visoko raven refleksije, gre za nenehno potrebo po »zakaj«, kar najbrž izvira iz dejstva, da Nemci precej razglabljajo in razmišljajo. To pa ima dve plati – po eni strani iz tega izhaja zelo kakovostna poezija, po drugi strani pa se vrzel med bralci in avtorji še poglablja.
Kako pa je s prevodi poezije?
Pri prevodih je drugače, ker obstaja živi interes za tuje avtorje. Te vabijo na festivale in branja in lahko prejmejo tudi dobre štipendije. Zato tuje avtorje ves čas prevajajo in je stik z ljubiteljskimi bralci boljši.
V katero od svojih vlog najraje smuknete?
To je zanimivo vprašanje. Ene mojih najboljših stvaritev so pravzaprav prevodi. Prevajati Cvetajevo je bila zame sploh najboljša naloga, ki sem jo doslej v svojem življenju opravil – pet let sem sedel ob njenih pesmih. Tudi reakcije so bile temu primerne – tako od Nemcev kot od tistih, ki jim je ruščina materni jezik. Po drugi strani pa obstajajo seveda osebne preference – npr. ukvarjanje s Thomasom Müntzerjem. Knjiga brausende bulgen, ki je nastala kot plod tega soočanja z avtorjem, je še vedno moje najljubše delo, čeprav je zelo posebno in ima komaj kaj bralcev.
Vendar pa se moja zanimanja menjavajo in so odvisna od faze, v kateri se nahajam. In v tem trenutku sem spet v fazi zvočnega ustvarjanja. Vselej sem na poti s snemalno napravo v roki in poskušam prisluhniti svetu. Po urejanju Lyrikkritik bi rad videl besedo spet bolj vpeto v okolje. Nenazadnje se da z besedami početi vsemogoče. Lahko se jih na novo razvršča, na novo ustvarja … Če pa nimajo pravega okolja, v katerem lahko polnovredno zazvenijo, kjer se lahko razcvetijo, kjer je besedi pripisan tudi pomen, potem vse skupaj nič ne pomaga. S svojim materialom, ki ga zbiram, bi na koncu rad ustvaril zvočno-besedilni kolaž.
Pogledi, let. 4, št. 19, 9. oktober 2013