Olmo Omerzu, filmski režiser
Moj filmski jezik je češčina
Ta neobičajna, celo provokativna študija družine – premierno predstavljena na festivalu v španskem San Sebastiánu – je na zadnjem Liffu nato osvojila nagrado FIPRESCI (film so nagradili tudi na festivalu v Tokiu, in sicer z nagrado za najboljši umetniški prispevek, ter v Cottbusu z nagrado za najboljšega igralca), na Olma pa je postalo pozorno tudi najširše domače občinstvo. Zanj je Olmo – čeprav sta bila tudi oba njegova predhodna filma, tako Drugo dejanje (Druhé dějství, 2008) kot Mlada noč (Příliš mladá noc, 2011), prikazana v slovenskih kinodvoranah – v veliki meri še vedno uganka. Zato smo se pred domačo kinematografsko premiero – ta bo na sporedu v sredo, 24. februarja, v ljubljanskem Kinodvoru, kjer bo prisoten tudi Omerzu – odločili za pogovor z njim, v katerem smo obnovili njegovo dosedanjo ustvarjalno pot (vsaj njene najpomembnejše etape) in opozorili na nekatere slogovne značilnosti njegovih del.
Pred nekaj dnevi se je zgodila češka kino premiera, zdaj pa je pred vrati slovenska. Kakšni so vtisi, kaj pričakujete?
Moram priznati, da smo bili po češki premieri in zdaj v teh nekaj dneh, odkar je film na rednem kinematografskem sporedu, vsi res močno presenečeni. Če sem povsem iskren, moram reči, da nisem povsem točno vedel, kaj lahko pričakujem. Predvideval sicer sem, da bo film blizu tistim medijem in kritikom, ki podpirajo oziroma sledijo predvsem art filmu, torej cinefilski, bolj radikalni filmski kritiki. A po premieri so se nato odlične kritike začele vrstiti tudi v mainstream medijih. Tega res nismo pričakovali. Odzivi so bili preprosto izjemni, saj so tovrstni mediji pisali o tem, kako se češkemu filmu končno ni treba več sramovati, ko stopi pred gledalca, in da je to dosegel povsem brez podcenjevanja povprečnega gledalca.
Zanimivo. Očitno so vas Čehi že vzeli za svojega. Kam pa se umeščate sami, pod okrilje češke ali še vedno slovenske kinematografije? Se imate za češkega ali slovenskega režiserja? Namreč, dejstvo, da ste načeli temo družine, ki je bila pri nas v zadnjem času nadvse aktualna, me je napeljalo na misel, da ste morda vendarle še povezani s tem prostorom, čeprav ste vsa tri »profesionalna« dela posneli na Češkem.
Veste, da me o tem veliko in skoraj identično sprašujejo tudi na Češkem, predvsem odkar je film prišel v redno distribucijo. Ta moja družina se jim zdi nekako tuja, zaradi česar me sprašujejo, ali sem s tem morda mislil na svojo, slovensko družino. A mislim, da vem, kje tiči razlog za taka vprašanja. Mislim, da Čehi v filmu niso vajeni gledati družine, ki bi prihajala iz višjega srednjega razreda, in da je Družinski film tudi sicer drugačen tip filma od tistega, ki se sicer snema na Češkem. Namreč, če in ko se ta višji srednji sloj prikaže v češkem filmu, je njegova reprezentacija praviloma ironizirana. No, saj ga po svoje tudi jaz ironiziram, a sam se nikoli ne zatečem h karikaturi, ki je sicer skoraj neizbežna, ko se ta razred pojavi v češkem filmu, saj se večina osredotoči na prikaz njegove ekscesnosti in neokusa njegovega življenjskega sloga. Zato ima njegova pojava v tem kontekstu vedno negativni predznak. Sam sem se predvsem slednjemu želel izogniti, saj nisem hotel, da bi na gledalca vplivale neke vnaprejšnje predstave, celo stereotipi in predsodki. Njegovo pozornost sem hotel usmeriti izključno k odločitvam, ki jih sprejemajo moji liki, in njihovim posledicam.
Zanje ali za skupnost, ki jo tvorijo, za to družino? Zdi se namreč, da vas bolj kot posamezni liki zanima družina kot skupnost teh likov in mehanizmi, ki delujejo v njej.
Ja, gotovo. Težko bi sicer rekel, da imam neko razdelano, nedvoumno in enoznačno mnenje o družini kot taki. Predvsem je ne vidim kot nekaj trdno zakoličenega. Prej nasprotno, o njej sem začel razmišljati bolj zaradi tega, ker jo vidim kot skupnost, ki omogoča prehajanje, v katero lahko vstopimo ali iz nje izstopimo. Prav tako pa sem tudi sam vstopil v obdobje, ko večina ljudi, ki me obkrožajo, tako ali drugače razmišlja o družini. Mojo pozornost je pritegnilo predvsem dejstvo, da je večina poskusov ustvarjanja družine, vsaj tistih, ki sem jih sam lahko opazoval, tako ali drugače propadla, se nekako ni izšla. Oziroma, če malo omilim, večina teh poskusov se ni najbolje iztekla, kar je po mojem mnenju predvsem posledica dejstva, da se nas večina tega loti z nekimi vnaprej izdelanimi in največkrat idealiziranimi predstavami o tem, kaj je družina. Morda bi lahko celo rekel, da je bilo prav to izhodišče za moj zadnji film, zaradi česar sem v njem v nekem trenutku družino razbil, jo razdelil in vanjo poskušal vpeljati druge člane in povezave.
Malo naju je zaneslo, saj še vedno nisva odgovorila, kdo je Olmo Omerzu – slovenski ali češki cineast? Kje se počutite zares doma? Res je sicer, da ste svoj prvi večji projekt – in sicer pri komaj 14 letih – posneli za RTV Slovenija, a nato ste kmalu odšel v Prago, se vpisali na slovito filmsko šolo FAMU, nato pa na Češkem tudi ostali in vsa svoja dela posneli pod okriljem češke kinematografije (resda običajno s slovenskimi koproducenti).
Češki mediji me zdaj, v svojih zapisih o Družinskem filmu, opredeljujejo kot »češkega režiserja slovenskih korenin«. Bolj ali manj vsi. Tudi tisti, namenjeni najbolj množičnemu bralstvu.
Kako se pa sami počutite? Je slovenski film dokončno izgubil morda celo enega svojih največjih talentov?
Mislim, da sem po vseh teh letih življenja na Češkem prav v zadnjem času končno dobil občutek, da pa je tu zares moj dom. Seveda bi bil vesel možnosti, da snemam v Sloveniji. A to bi pomenilo, da bi se moral vsaj za leto dni preseliti, oditi od doma, kar pa se mi v tem trenutku ne zdi najbolj privlačna zamisel. Pa tudi sicer imam občutek, da je moj filmski jezik češčina. Ne nazadnje sem v slovenskem jeziku do zdaj posnel le kakšnih 10 minut.
Če sklepam po sebi, bi rekel, da vas tudi pri nas počasi že dojemamo kot Čeha. Namreč, spomnim se, kako sem pred leti, ko sem si ogledal Drugo dejanje, vseskozi pričakoval, da bodo iz ust likov prišle slovenske besede, in mi je bilo skrajno nenavadno, ker jih ni bilo. A že pri Mladi noči takih pričakovanj ni bilo več.
Ta prehod iz Slovenije na Češko mi je gotovo olajšalo tudi dejstvo, da so Čehi vsaj v določenih pogledih podobni Slovencem. Vedno se mi je zdelo nadvse zanimivo živeti v okolju, ki je brez dvoma drugačno od tistega, na katerega sem bil navajen in od koder sem prišel, a hkrati je bilo v njem tudi nekaj domačega. Gotovo sem se prav zaradi tega lažje vključil v to okolje. Še vedno pa je moj pogled vsaj v določenem smislu »pogled drugega«, saj ob opazovanju tega družbenega okolja in Čehov kot naroda opazim nekatere stvari, ki jih sami ne. A vse to seveda ne pomeni, da na primer Družinskega filma ne bi mogel posneti v katerem drugem jeziku. K sreči so teme, ki se jih lotim v svojih filmih, dovolj univerzalne, da odločitev glede družbenega okolja, v katerega jih umeščam, ni tako ključna oziroma odločujoča.
K okolju se bova še vrnila, a posvetiva se naprej likom. V Družinskem filmu sem namreč znova opazil nekaj, kar očitno postaja vaš »avtorskih podpis«, neka konstanta vašega filmskega sloga od Drugega dejanja dalje. Tudi tu namreč izstopi tisto, kar je mnoge, navajene konvencionalne hierarhije med liki, močno zmedlo že pri ogledu vaših prejšnjih del: dejstvo je, da nobeden izmed likov ne izstopa, da nobenemu ne namenjate več pozornosti, da nimate klasičnega filmskega junaka, lika, ki je pomembnejši od drugih. Videl sem, da so to opazili tudi češki mediji. Kako to?
Res je. Sam preprosto še nisem posnel filma, v katerem bi eksponiral le en lik, filma z glavnim in stranskimi igralci. Tudi v primeru Drugega dejanja, ki ste ga omenili, kjer se je nekaterim zdelo, da je fant, prevajalec, tisti, ki mu namenim pomembnejšo vlogo, ni tako. To je bila vedno povsem zavestna odločitev, saj me zgodba lika praviloma ne zanima. Pozornost raje namenjam odnosu med liki, situacijam, v katerih se nahajajo, prav tako pa tudi mehanizmom, ki so pri tem na delu. Zame je ključna interakcija med liki in spremembe, ki jih ta prinaša. Morda bo bolj razumljivo, če podam primer, na primer film Mlada noč. Pred snemanjem, med pripravami, smo imeli intenzivne improvizacije z igralsko ekipo. Te pa niso bile namenjene zgolj »ogrevanju« igralcev, pač pa sem se zanje odločil tudi zato, ker so mi dajale priložnost, da raziščem določene vidike svoje zgodbe, ki jih sicer ne bi mogel. Tako smo na primer posamezne prizore med odraslimi igralci ponavljali večkrat, pri tem, glede na scenarij, pogosto tudi improvizirali, sam pa sem preizkušal, kako prizor izzveni, če mu kaj dodam ali odvzamem. Ko sem tako v prizor poskusil vključiti tudi mlada igralca (oziroma vsaj enega izmed njiju), sem nenadoma, skoraj intuitivno, med starejšimi igralci začutil neko napetost, nesproščenost, ki jo je v razmerje med njimi prinesla prisotnost otroškega pogleda. Običajno k tovrstnim raziskovanjem res pristopam izrazito analitično. V konkretnem primeru sem se na primer odločil še za nadaljnje ponovitve ob prisotnosti mladih igralcev, saj sem želel odkriti, kje natančno je tista točka v tem prizoru, v dialogu med igralci, kjer vstopi ta napetost. V katerem stavku. Tako sem namreč dobil neke shematske oziroma strukturne točke filma, zgodbe, na katere sem se lahko oprl. Vse v želji, da bi čim jasneje artikuliral tisto, kar s filmom želim povedati.
Zanimivo. Res je sicer, da sem imel ob ogledu vaših del vedno občutek, da se vsega lotite zelo, res zelo premišljeno. A tako studiozen, analitičen pristop me je vseeno presenetil.
Zavedati se moramo, da ima filmski avtor za ekspozicijo le malo časa, prvih dvajset minut filma. To je pri taki vrsti filma, kakršen je moj, še toliko bolj pomembno. Kot ste že omenili, pri svojem filmskem ustvarjanju zgodbe ne podrejam enemu liku oziroma se v njej ne osredotočim le na enega junaka, tistega, ki je hierarhično nadrejen ostalim. V mojih delih so vsi liki enakovredni in v enaki meri soudeleženi v razvoju zgodbe. Zato je še toliko bolj pomembno, kako zastavim ekspozicijo. Vzemiva za primer znova Družinski film: pri njem sem se res veliko časa ukvarjal s tem, kako eksponirati celotno družino. Odločil sem se, da si bom pri tem pomagal s klišeji, če lahko uporabim ta izraz. S pričakovanimi, vnaprej izdelanimi predstavami. Tako sem na primer lik očeta, ki ga igra na Češkem vsem dobro znani Karel Roden, in njegovo vlogo v družini oblikoval prav z mislijo na to, kako Čehi vidijo Rodena. Tako mi ga ni bilo treba posebej predstavljati. A seveda teh klišejev nisem hotel obdržati, zato sem na neki točki dogajanje usmeril tako, da ruši, izpodbija vse utečene predstave o Rodenu. Na ta način so lahko tovrstni klišeji nadvse učinkoviti in uporabni.
Pričakovanja igralcev na podoben način izigrate tudi v primeru psa. Ko je zaplet filma najbolj dramatičen, ko se drama bliža vrhuncu in ko gledalci, vajeni klasične dramaturgije, pričakujejo razrešitev ali vsaj začetek odvijanja klobčiča zgodbe, jih vi prestavite na samoten otok, kjer nekaj minut sledijo zgolj psičkovemu boju za življenje. V Varietyju so zapisali, da ima gledalec občutek, kot da bi se film takrat prelevil v naravoslovni dokumentarec kakega Davida Attenborougha. Pa tudi sicer se zdi, kot da bi se žanr filma večkrat spremenil.
Res je, in domnevam, da je to posledica moje naklonjenosti pripovednim elipsam. Te so me vedno fascinirale. Tako sem se tudi sam odločil, da si bom pri rušenju klasične dramske in pripovedne strukture pomagal prav z elipsami, ki v film lahko vnesejo tudi žanrsko spremembo. Tako se bo na začetku mnogim morda zdelo, da gledajo film tipa Sam doma, a to ne bo trajalo prav dolgo, saj ga kmalu zapeljem v povsem drugo smer. S tem poskušam pritegniti gledalčevo pozornost, ga predramiti, v njem prebuditi nekakšno nelagodje. Opažam namreč, da se gledalci med ogledom filma vse preveč radi »izklopijo«. Že takoj na začetku si ustvarijo neko predstavo o tem, kakšen naj bi bil film, ga na neki način zakodirajo in nato samo še površno sledijo zgodbi. Saj ne rečem, da so le sami krivi za to. Na to jih je navadila mainstream, konvencionalna filmska produkcija, ki išče in ustvarja pasivnega gledalca. Sam pa – nasprotno – upam, da bo Družinski film gledalca prebudil in ga presenetil. Pa ne le enkrat.
Kako so se na to zamisel o psu kot enakovrednem liku odzvali producenti? Ste jih morali kaj posebej prepričevati?
Pravzaprav ne. Rekel bi celo, da jih je prav ta zamisel morda še najbolj pritegnila. Ne nazadnje je pes še najmanj zahteven in razvajen igralec.
Čeprav bi lahko ob rabi tovrstnih slogovnih postopkov domnevali, da se z njimi poskušate kolikor je le mogoče oddaljiti od konvencionalnega, mainstream filma, pa hkrati ni mogoče spregledati, da vaša dela še zdaleč niso hermetična in težko dostopna povprečnemu gledalcu. Da skratka odstopajo tudi od utečene predstave o tem, kaj je »umetniški« film.
Morda je to posledica moje osebne izkušnje s filmom, predvsem tiste iz otroških let, ko sem tako pogosto zahajal v kino, da sta se starša večkrat sprla okrog tega, kdo bo zdaj tisti, ki bo moral z mano. Spomnim se namreč, da so me takrat navdušili predvsem tisti filmi, pri katerih sem sicer v grobem vedel in dojel, za kaj gre, pa vendar so premogli tudi nekaj trenutkov, neke stvari, ki si jih nekako nisem znal pojasniti. In prav to me je gnalo naprej, prav to me je najbolj vznemirjalo. To, da me je film osupil, presenetil, me pustil v negotovosti.
Očitno je, da je bil film že zgodaj vaša ljubezen. Zato nekako preseneča, da kot pripadnik generacije, ki je odraščala »s kamero v rokah«, v svojem opusu nimate amaterskih filmov. Prvega, kratki film Almir (1998), ste resda posneli osupljivo zgodaj, pri komaj 14 letih, a že to je bila prava, profesionalna TV-produkcija.
Moram priznati, da sem sicer tudi sam v najstniških letih kar nekaj snemal in poskušal ustvariti film, a ker so bile tiste podobe oziroma končni izgled takega dela tako daleč od tistega, kar sem si sam želel, sem s tem tudi kmalu prenehal. Preprosto se nisem mogel sprijazniti s tem, da bi ustvaril nekaj, kar je tako daleč od moje vizije.
Kakšno vlogo pa je pri oblikovanju vaše ustvarjalne osebnosti imel strip? V mladosti ste mu namenili kar nekaj svojega časa, bili ste tudi član uredništva edine domače stripovske revije, Stripburgerja, za katerega ste tudi risali.
Moram reči, da je bila to zgolj epizoda. V določenem pogledu je bilo blizu filmu, pa vendar še vedno tako daleč od njega. Zato se pozneje k stripu nisem več vračal. Kot izrazno sredstvo mi je bil vedno najbližji le film.
Pogledi, let. 7, št. 3, 24. februar 2016