(Namerno) zapostavljana azijska kinematografija
V tem pogledu je zgovorna ponudba Liffa v zadnjih nekaj letih, kjer z izjemo novih filmov »velikih«, kot so Takeshi Kitano, Hirokazu Koreeda ali Jia Zhangke, dela iz teh kinematografij praviloma najdemo le v sekciji Ekstravaganca. Kaj se je zgodilo? Je današnje stanje res mogoče pojasniti že samo z dejstvom, da smo v teh kinematografijah pač priča nekakšnemu ustvarjalnemu mrtvilu?
Spomnimo se samo let ob vstopu v novo stoletje, ko smo celo v domačih kinodvoranah, in sicer v redni distribuciji, lahko videli celo vrsto del iz daljnovzhodnih kinematografij, na primer Kim Ki-dukova filma Pomlad, poletje, jesen, zima ... in pomlad (2003) in Samaritanka (2004), pa Laži (1999) Jang Sun-wooja, Avdicijo (1999) in Obiskovalca Q (2001) Miike Takashija. Pripravljale so se posebne številke revij, posvečene daljnovzhodnim avtorjem (Ekran je – kot ena prvih filmskih revij v svetu – pripravil tematsko številko, posvečeno filipinskemu ustvarjalcu Lavu Diazu), retrospektive ...
Ob vsem tem seveda ne čudi, da je manko oziroma občutni upad del iz teh kinematografij, ki smo mu priča v zadnjih nekaj letih, toliko bolj opazen. Nasprotno pa se zdi nadvse nenavadno dejstvo, da se ob tako radikalnem zmanjšanju zastopanosti določenih kinematografij iz evropske festivalske in kino distribucijske ponudbe le redki predstavniki stroke temeljito in predvsem celovito sprašujejo po razlogih za tako stanje. Zdi se, kot da je večina pripravljena sprejeti v uvodu izrečeno, močno poenostavljeno in že v samem izhodišču redukcionistično razlago, ki pravi, da je opisano stanje predvsem posledica ustvarjalne krize, ki naj bi zajela te kinematografije. Res je sicer, da so »valovanja«, vzniki novih valov in poznejši zastoj ustvarjalnega zagona, v kontekstu nacionalnih kinematografij nekaj običajnega. Toda v primeru obsežnejšega konglomerata daljnovzhodnih kinematografij imamo opraviti z neprimerno manj homogeno celoto, saj so razlike med posameznimi kinematografijami enormne. Zato znotraj te tudi ni pričakovati tako enovitega »valovanja«, sočasnega vstopa v obdobja ustvarjalnega razcveta ali mrtvila.
Tako izrazitega upada v številu prikazanih del iz daljnovzhodnih kinematografij se torej ne da povsem pojasniti z argumentom ustvarjalnega mrtvila. Razloga za tako stanje sta vsaj še dva. A ker ta pri evropski filmski stroki vzbujata nekakšno nelagodje, se o njiju prav pogosto in glasno ne govori. Prvi razlog je nekakšen evropski kulturni protekcionizem, ki je bil vpeljan s programom podpore za evropski kulturni in ustvarjalni sektor Ustvarjalna Evropa. Ta sicer dobrodošla podpora raznolikosti evropskega kulturnega prostora in njegove ustvarjalnosti (ki je hkrati tudi zaščita pred agresivno hollywoodsko filmsko industrijo) je z uredbo Evropskega parlamenta in Sveta št. 1295/2013 iz decembra 2013, ki zadeva tudi podporo filmskim festivalom, namreč postavila zahtevo, ki je na neki način v nasprotju z njenim izvornim poslanstvom. Od festivalov namreč zahteva, da vsaj 70 odstotkov njihove ponudbe predstavljajo dela iz evropskih kinematografij, če hočejo biti upravičeni do podpore. Že samo ta številka je naravnost osupljiva in močno zaudarja po protekcionizmu, ki se ga izvaja v imenu zaščite raznolikosti. Še posebno zato, ker festivali nikoli niso bili tako izpostavljeni vplivu hollywoodske filmske industrije, kar je bil eden poglavitnih razlogov za vpeljavo uredbe. Celo nasprotno, v zadnjem desetletju so se prav festivali vzpostavili kot alternativni distribucijski kanal za vso raznolikost svetovne umetniške in nacionalne filmske produkcije in so – nekateri bolj, drugi manj – predstavljali prizorišče soočenja najboljšega, kar je ta ponujala. S tovrstnimi posegi, kakršnega prinaša uredba, pa se ruši neko »naravno« ravnovesje na tem področju, tisto običajno valovanje, ki enkrat dvigne eno, drugič drugo kinematografijo. Z dodatno zahtevo, da je v teh 70 odstotkih zastopanih vsaj 15 evropskih nacionalnih kinematografij, pa se s to umetno vsiljeno raznolikostjo izpodriva tudi kriterij kakovosti, ki je do zdaj vendarle imel precej pomembno vlogo (glavne seveda ne, saj so tudi festivalski izbori že dolgo stvar »politike«).
Ta uredba pa ima lahko tudi drugačne posledice. Te je še najlaže predstaviti na konkretnem primeru iz domačih logov – na festivalu Kino Otok. Ta je za slovensko filmsko občinstvo dolgo predstavljal eno redkih priložnosti, da se seznani s kinematografijami preostalega sveta, tistimi, s katerimi se pri nas sicer skorajda ni bilo mogoče srečati: z afriškimi, južnoameriškimi, bližnjevzhodnimi, azijskimi ... Na ta način pa so se gledalci hkrati vsaj posredno seznanili tudi s kulturnim in družbenim okoljem teh dežel, kar je bilo za tako majhno državo, kot je Slovenija, ki je vkopana skoraj v središču evropskega prostora in ki je nacionalno ter kulturno nadvse homogena, resnično pomembno. A tudi Kino Otok je padel pod udar te uredbe, saj se podpori iz tega naslova zaradi potencialnih groženj iz domačega prostora (spomnimo se nemogočih razmer na področju filma po letu 2008, ki jih je prinesla menjava politične garniture na oblasti) ni mogel kar tako odreči. In tako je sledilo obdobje, ko se je tudi na tem festivalu evropsko zastopstvo močno okrepilo. K sreči pa je festival le ostal zvest svoji izvorni usmeritvi in je z domiselnim pristopom k programski selekciji v svojo ponudbo kmalu vrnil začetno raznolikost.
Te pa bomo letos očitno v večji meri deležni tudi v redni distribuciji, saj bosta kmalu po predstavitvi na pravkar minulem Liffu prikazana kar dva daljnovzhodna filma, čemur že dolgo nismo bili priča: Morilka (2015) tajvanskega veterana Houja Hsiao-hsiena in Vrnitev domov (2014) Zhanga Yimouja, enega mednarodno najbolj uveljavljenih ustvarjalcev med režiserji kitajske pete generacije. Prav ti dve deli pa nas pripeljeta še do drugega razloga, ki je botroval izpadu daljnovzhodnih filmov iz evropskih kinodvoran: nekakšne preobrazbe in spremenjenih razmerij moči, ki smo jim bili v zadnjem desetletju priča v okviru teh kinematografij. Če so v devetdesetih letih in v prvih letih novega tisočletja prevladovale ustvarjalno prebujene kinematografije Tajvana, Japonske, Južne Koreje in Filipinov, pa smo v zadnjem desetletju opazovali vzpon uradne, državno podprte kitajske kinematografije (ta je na prelomu stoletja poznala tudi močno neodvisno, skoraj gverilsko filmsko produkcijo). Kitajska oblast je naredila pravi akrobatski preobrat, saj se je premeteno odločila, da cineastov ne bo več preganjala, pač pa jih bo raje – zakupila. Zavedajoč se moči, ki jo v sodobnem svetu premorejo filmske podobe, je začela vlagati enormna sredstva v filmsko produkcijo, možnost sodelovanja pri tej siloviti prenovi domače kinematografije pa ni ponudila le zvezdnikom kova Jackie Chan (ki se je brez pomisleka odrekel Hollywoodu), pač pa tudi nekdanjim oporečnikom, za kakršnega je ne nazadnje veljal tudi Zhang Yimou, ki je poleg Chena Kaigeja Tiana Zhuangzhuanga predstavljal peto generacijo kitajskih režiserjev. V svojih zgodnjih filmih, na primer Rumeni zemlji (1984) in veliki »uspešnici« Dvigni rdečo svetilko (1991), namreč ni raziskoval samo zapletenega odnosa kitajske družbe do spolnosti, pač pa tudi politično represijo znotraj nje. Zato je bilo takrat, ko je začel Yimou snemati vizualno sicer veličastne, a duhovno povsem izpraznjene in apolitične spektakle, kakršen je bil Heroj (2002), vsaj na Zahodu presenečenje resnično veliko in je marsikoga pustilo brez besed.
Težko je bilo namreč razumeti, da so se na Zahodu izjemno cenjeni cineasti – tudi in predvsem zaradi njihove oporečniške drže do represivne kitajske oblasti – tako zlahka prodali, da so se bili pripravljeni odreči svoji kritični drži, zavezanosti humanističnim idealom in boju za človekove pravice. Nelagodje, ki ga je na Zahodu povzročala vse večja vloga uradne kitajske kinematografije, pa je prišlo še izraziteje na plan, ko je svojo prvo tajvansko-kitajsko produkcijo (no, pravzaprav gre za koprodukcijo Tajvana, Kitajske, Hongkonga in Francije) predstavil v preteklosti še veliko izraziteje družbenokritično nastrojeni tajvanski režiser Hou Hsiao-hsien, »genialni pripovedovalec, čigar filmske podobe predstavljajo galerijo narodnega spomina«, kot so ga označili doma. Za priložnost, da se brez proračunskih skrbi loti enega temeljnih žanrov kitajske kulture, t. i. wuxia oziroma filma borilnih veščin, te zakladnice kulturnega spomina, se je bil Hou Hsiao-hsien brez pomisleka pripravljen odreči svoji kritičnosti. Znano je namreč (pa čeprav je res, da ni to nikjer zabeleženo), da uradna kitajska kinematografija kot pogoj za sodelovanje postavlja brezpogojno apolitičnost del, v kar je Hou Hsiao-hsien očitno privolil. In prav to mu Zahod tudi najbolj zameri.
Očitno je torej, da imamo pri izpadu filmov iz daljnovzhodnih kinematografij v evropskih državah opraviti s prepletom različnih razlogov, o katerih bi morali odkrito spregovoriti, pa čeprav nekateri izmed teh v nas vzbujajo določeno nelagodje.
Pogledi, let. 6, št. 22, 25. november 2015