Hoja po robu
Toda ti ljudje vseeno vse prehitro pozabljajo, da je von Trier kljub vsej svoji kontroverznosti, kljub dejstvu, da ga njegov modus operandi v resnici vodi v skrajnosti, v hojo po robu ter, ne nazadnje, da vseskozi niha med genialnostjo in bolestno pretencioznostjo, še vedno eden najkompleksnejših in predvsem najbolj brezkompromisnih sodobnih cineastov. Da je avtor, ki je s filmi, kot so Medea (1988), Lom valov (1996), Idioti (1998) in Dogville (2003), ne nazadnje pa tudi televizijsko Kraljestvo (1994/1997), ustvaril enega najrelevantnejših in najdrznejših opusov sodobnega avtorskega filma.
In končno, da je kljub vsemu hkrati še vedno le avtor, ki tako kot številni drugi lahko zapade tako v osebno kot ustvarjalno krizo. Ta se je pri von Trierju napovedovala že dolgo. Lahko bi celo rekli, da je v prikriti obliki spremljala vso njegovo kariero, zaradi njegove skoraj obsesivne hoje po robu pa je že večkrat dobila priložnost, da pride na dan. Prvič se je očitneje pokazala v delu, s katerim je von Trier končal svojo trilogijo, posvečeno povojni Evropi. Po inventivnih, a produkcijsko skromnih prvih dveh delih trilogije – prvencu Elementi zločina (1984) in Epidemiji (1987) – se je namreč zaključnega, Evrope (1991), lotil izrazito velikopotezno, z ambiciozno zastavljeno produkcijo, ki je vključevala zvezdniško igralsko zasedbo (resda »le« evropsko) ter kompleksnejšo in bolj dovršeno vizualno podobo. Toda kljub vsej svoji »zunanji«, vizualni eleganci Evropa ni mogla »skriti«, da gre za precej zmedeno in neprepričljivo delo. A von Trier se je hitro pobral. Sledila je televizijska serija Kraljestvo, s katero se je sicer oddaljil od artističnih pretenzij in se vrnil k žanru – z njo je ustvaril edinstven preplet grozljivke, žajfnice in medicinskih dram –, a se je kljub vsemu tu znova v celoti pokazala vsa iskrivost njegovega ustvarjalnega duha. Sledila so režiserjeva ustvarjalno najplodovitejša leta, ki jih je zaznamoval manifest Dogma 95, s katerim je promoviral svojo strogo, skoraj asketsko režijsko metodo – tu bi lahko zlobno pripomnili, da se je manifesta držal le do točke, ko ni bila ogrožena njegova nečimrnost: kljub izrecni prepovedi, zapisani v manifestu, se je pod svoje filme namreč vedno podpisoval – in v katerih je ustvaril morda svoja najboljša dela (Lom valov, Idioti). A ustvarjalna kriza se je ciklično ponavljala: Plesalka v temi je bil spet eden produkcijsko ambicioznejših projektov (vsekakor pa v primerjavi s prejšnjima deloma), a ne samo, da je izzvenela še manj prepričljivo kot njegova predhodna »krizna« dela, ampak so se z njo stopnjevali tudi očitki mizoginije, ki so na von Trierja prvič glasneje leteli ob Lomu valov.
Ko se ozremo na pot, ki jo je prehodil von Trier, se nam zazdi, da lahko celo razberemo nekakšen vzorec, po katerem se v njegovem ustvarjanju pojavljajo trenutki krize: ti se namreč skoraj vedno pojavijo takrat, ko von Trier projekt zastavi produkcijsko nadvse ambiciozno in ko v pripravi nanj operira s koncepti, ne pa z emocijami. Tako je bilo pri Evropi in Plesalki v temi in ne nazadnje se je tako lotil tudi Antikrista. Razlika je le, da se je ustvarjalni krizi tokrat pridružila tudi osebna. Nemogoče je namreč spregledati, da je Antikrist tako nekakšen odgovor na von Trierjevo osebno krizo (preboleval je daljše obdobje depresije), pa tudi na refleksijo o njegovi lastni ustvarjalni prihodnosti, na tesnobnost, ki jo gotovo občuti kot cineast z izrazito avtorsko vizijo v svetu, nad katerim vse bolj dominira in ga usmerja komercialni potencial hollywoodskega visokoproračunskega žanrskega filma. V tem pogledu je mogoče celo razumeti, zakaj von Trier tako vztrajno ponavlja, da gre za njegovo najpomembnejše delo do zdaj.
A vseeno, prav tako je nemogoče spregledati, da je von Trierju tudi tokrat, ko se je znova nadvse ambiciozno lotil produkcije in operiral predvsem s koncepti, ko je poskušal posneti nekakšen produkcijsko ambiciozen preplet med svojo izrazito osebno avtorsko vizijo in konvencijami žanra, preprosto spodletelo. In sicer že v sami osnovi, saj se zdi, da Antikrist, ta, poenostavljeno rečeno, pripoved o zakonskem paru, ki se sooča z izgubo svojega otroka, ni organska celota, ni ne notranje, vsebinsko ne formalno koherentno delo, temveč nekako razpade na tri dele. Na čudovit, skoraj sublimno lep prolog, nekakšno alegorijo padca sodobnega človeka. Na osrednji del, nekakšno bergmanovsko zakonsko psihodramo, v kateri je moški (igra ga Willem Dafoe) agent posvetno-humanističnega Razuma in si poskuša podrediti žensko (Charlotte Gainsbourg), ki uteleša čustveno in intuitivno plat. Ter na zaključni del, v katerega poskuša vse preveč na silo vpeljati konvencije žanra grozljivke. Ti eksperimenti na formalni ravni, kjer poskuša preplesti govorico, podobe in pripovedne načine, značilne za pornografijo na eni strani in na drugi za slasher, podžanr grozljivke, so izpeljani povsem mehansko, zato pa nato posamezni prizori izzvenijo celo komično. Tako kot denimo prizor, v katerem se moški znajde pred lisico, ki žre sama sebe, se nato obrne proti njemu in z mefistovskim glasom izdavi: »Kaos vlada«. Ne nazadnje pa je ta von Trierjev spodleteli poskus, da bi organsko spojil avtorsko psihodramo in žanr grozljivke, zasenčil tudi izjemno igro obeh protagonistov, to je še posebno očitno pri liku ženske, ki je vseskozi razpet med upodobitvijo osebe, ki je doživela psihološko travmo, in utelešenjem mitičnega zla.
Pogledi, april 2010