Hotel Modra opica. Režija Miha Nemec. Gledališče Ptuj in SNG Drama Ljubljana
»Dunaj bi bil lahko ponosen nanj ...«
Velja pa ob začetku sezone najprej obiskati Hotel Modra opica, uprizoritev, v kateri se avtorja Miha Nemec in Nejc Valenti poglobita v usodo prvega slovenskega poklicnega gledališkega igralca Ignacija Borštnika; izbrala sta si leto 1913, ko so Borštnika, tedaj prvaka Hrvaškega kraljevskega gledališča, poklicali – tisti, zaradi katerih je dvajset let pred tem moral zapustil Deželno gledališče – v Ljubljano, da bi poskušal rešiti slovensko gledališče.
Zgodba Ignacija Borštnika je že sama po sebi dramatična; gledališče ni le prostor magije, ampak predvsem strasti, ki včasih dobijo tudi druga imena: zarota, nevoščljivost, tekmovalnost, spletkarjenje ... Gledališče že dolgo ni več sveti obred, v katerem bi se skozi uprizarjanja mita skupnost prepoznavala kot skupnost, saj je sámo (prostovoljno?) pristalo na profanacijo, odrska utvara se je skušala »demitizirati«, kajti temeljni problem današnjega sveta ni več dilema med imeti ali biti, ampak kako imeti (vsaj) toliko, da bi sploh lahko bili.
Navkljub spoznanju, da se gledališče, zlasti t. i. postdramsko, odpoveduje mitskim razsežnostim, je odločitev za uprizoritev epizode iz življenja Ignacija Borštnika (1858–1919) vrnitev k mitu. Borštnik še vedno živi med nami kot osrednji slovenski gledališki festival in najvišje priznanje za slovensko igralsko umetnost se imenuje Borštnikov prstan. Tako smo poskušali otroci starih staršev, ki so umetniku povzročili mnogo gorja, poplačati njihove grehe. A neprijetna dejstva ostanejo navkljub temu, da je Borštnik postavil temelj slovenskega poklicnega igralstva in s tem gledališča, saj brez igralcev ni gledališča, navkljub mnogoterim poskusom, da bi živega umetnika spremenili v lutko, marioneto, gibalca in kar je še podobnih »novotarij«, bi nemara zagodrnjal Josip Vidmar.
Dejstva govorijo o permanentni slovenski pritlehnosti, o nevoščljivosti in škodoželjnosti, ki v ljubljanski Drami (pars pro toto!) ni nič manjša kot v Zalogu. Vélikih duhov se bojimo, saj v njihovi senci ostajamo brez svoje sence. Kot da nas ni! A ker je gledališče (edina) živa, kolektivna in minljiva (in prav zaradi tega najbolj po meri človeka, ki je človek zato, ker je smrtno bitje) umetnost, je treba negovati vedo, ki se ji reče zgodovina gledališča, in s tem tudi zgodovino nas samih.
Uspeh v Zagrebu in odkritje Cankarja
Ignacij Borštnik je z umetniškim imenom Gorazd že s svojimi prvimi nastopi, še v dvorani ljubljanske Čitalnice, opozoril nase, na svoj talent, eleganco, lep (»sonoren«) glas, čisto izreko, vse, kar je potrebno za dovršeno igro. Pri tem pa je bilo opaziti Borštnikovo izrazito nagnjenje k realistični igri, kar je bila tedaj novost. Dušan Moravec, naš največji teatrolog in gledališki zgodovinar, je zapisal: »Za Borštnika kot za slovensko gledališče je bilo znamenito leto 1892; še preden so odprli novo Deželno gledališče, je pripeljal režiser na stari čitalniški oder prvo moderno evropsko dramo, Ibsenovo Noro s svojo učenko in življenjsko sopotnico Zofijo Zvonarjevo v naslovni vlogi; novo hišo pa je odpiral jeseni z Jurčičevo Veroniko Deseniško, ki jo je spet upodabljala ista igralka, sam pa je igral obrobno vlogo obubožanega plemiča Vukašina in hkrati govoril zanosni Funtkov prolog pred svečanim začetkom.«
S tem je bil temelj tedanjega slovenskega gledališča, ki se je imenoval Deželno gledališče, ne le utrjen, ampak tudi nadgrajen z vrhunsko igralsko veščino Ignacija Borštnika. A kaj, ko to ni bilo dovolj! Ne moremo reči, da ga ljubljanskifaktotumi (slov. »vsetvori«) niso cenili, prej bi lahko rekli, da so se ga bali; bil je prevelik za utesnjene slovenske (beri: provincialne) razmere. Odšel je v Zagreb, kjer je ostal četrt stoletja in bil prvak Hrvaškega narodnega gledališča. Ob njem je upravičeno blestela tudi njegova življenjska soigralka Zofija Turkova; sama se je poimenovala za Zvonarjevo, saj je bila doma na Zvonarski ulici v Ljubljani.
Navkljub vsemu je Ignacij Borštnik marca 1900 zaigral naslovno vlogo v Cankarjevi drami Jakob Ruda, v igri dramatika, ki mu je še kot mladenič prinesel v branje enega svojih začetniških dramskih poizkusov, a je zaradi sramu zbežal iz njegove pisarne, še preden je dobil odgovor. Borštnik je pozneje v Cankarju je prepoznal velikana slovenske dramatike.
Ignacij Borštnik je v času med 1882, ko je prvič nastopil, do smrti leta 1919 ustvaril na stotine vlog in režij. Po vrnitvi v Ljubljano – vojne je bilo konec, Kakanija je razpadla, sestavljala se je prva jugoslovanska država, monarhija – je odigral vlogo Ritmojstra v Strindbergovem Očetu. Pričevalci, ki jih ni več, med njimi tudi Josip Vidmar, so poročali, da je bila ta vloga ena najbolj nenavadnih, in to zato, ker je igral »s hrbtom«, obrnjen stran od publike je govoril besedilo svoje vloge, s hrbtom pa je dajal besedam svojevrsten pomen in poudarek. Ta »legenda« se je prenašala iz »roda v rod« in zadnji, ki nam jo je pripovedoval, sam pa jo je slišal od Vidmarja, je bil Polde Bibič. Borštnik je umrl 23. septembra 1919; ob njem so bili na 33. strani odprti Cankarjevi Hlapci.
Dramatičnost Borštnikovega življenja se je nadaljevala celo po njegovi smrti: Ljubljana in Zagreb se nista mogla dogovoriti, kdo bo plačal njegov pogreb! V Ljubljani ni bilo denarja, v Zagrebu pa bi bil, če bi le Slovenci Hrvatom to dovolj zgodaj sporočili! A v Ljubljani so bili vendarle ljudje, kot je bil npr. žurnalist Adolf Robida, ki so se zavedali Borštnikove umetniške moči: Robida je denimo 19. decembra 1907 v Slovencu zapisal: »Dunaj bi bil lahko ponosen nanj!«
Borštnik po današnje
Vse kaže, da se tudi mlajša generacija gledališčnikov zaveda pomena tega vélikega gledališkega umetnika. Miha Nemec in Nejc Valenti se v svojem poklonu vehementno lotita obdukcije ne le gledališča, ampak tudi širše slovenske, »narodnjaške« fiziognomije izpred stotih let. Besedilo, ki je sestavljeno iz najrazličnejšega dokumentarnega gradiva, od časopisnih člankov do korespondence, obnavlja nikdar izgubljeni čas viharniškega slovenstva, rojevanje našega plahega, a hkrati bučnega nacionalizma. Patina in patos tedanjega govora vzbujata blago ironijo, ki izostruje ne le dialoge, ampak tudi akterje v njihovi samozaverovanosti in poniglavosti: Zvone Hribar kot župan Ivan Tavčar, Rok Vihar kot socialist Etbin Kristan in Boris Mihalj kot Ivan Štefe, vidni član (tedanje) Slovenske ljudske stranke, Zofija Zvonarjeva Maje Sever, nekoliko vzvišena nad Borštnikovo misijo, saj svojega Naceta še predobro pozna, ne le kot vrhunskega umetnika, ampak tudi kot moškega z zelo razvito senzibiliteto do žensk, in končno Miranda Trnjanin (AGRFT) kot Cara Negri, »svetovna kinoglumica«, ki s svojo telesno bohotnostjo in iz nje kipečo dražljivo erotičnostjo razpravljanje o usodi slovenskega gledališča in z njim naroda spremeni v dvorjenje in povzdigovanje telesnosti. Možje, ki so odgovorni za prosperiteto naroda, a tudi za njegovo moralo, se nenadoma začno vesti kot predmestni poželjivci.
Ignacij Borštnik, Fran Govekar in Gospa Češarkova, Gregor Baković, Alojz Svete in Veronika Drolc, pa so trojka, ki s svojo veščino in prezenco v stopnjujoči se ironičnosti (ta mestoma prehaja že v burlesknost) napravijo odsotne persone za prisotne: Baković svojega Borštnika z vsakim stavkom globlje potaplja v njegovo ranljivost, ki ji nadeva masko samozavedanja svoje umetniške potence. Svete je tako »resničen« Govekar, da lahko porečemo le: »Ja, prav tak je moral biti!« In na koncu je treba podčrtano poudariti vlogo Gospe Češarkove, »pisarniške moči v Deželnem gledališču« in prodajalke vstopnic: verjetno ni veliko igralk, ki bi znale ustvariti tako izbrušeno podobo ženske, ki vdano, vsa zgrbljena, služi svojemu Gospodarju, Deželnemu gledališču, a hkrati izžareva neko posebno moč, moč intelekta in globino (verjetno enkrat za vselej strtega) srca. Gospa Češarkova Veronike Drolc je filigransko izdelan nakit, ki z ostrino svojega pogleda osvetljuje vse tiste, ki so polni besed o gledališču in narodu, a so predvsem ujetniki predstav o svoji veličini.
Morda je danes, nam sporočata Nemec in Valenti, edini odnos do (naše) zgodovine mogoč le pod plaščem ironije in sarkazma, saj bi se drugače nemara znašli na nevarnem robu patosa in solzavosti? Morda pa je »na delu« še neko drugo, zgodovinsko dejstvo? In sicer, da Mala drama že od šestdesetih let prejšnjega stoletja deluje na prizidanem podstrešju nekdanjega Kaiser Franz Joseph Jubiläumtheater, ki so si ga ljubljanski Nemci zgradili, ker so se v Deželnem gledališču počutili ovirane in zatirane, in ki je delovalo med letoma 1911 in 1918. Dejstvo, ki več pove o naših kot o tedanjih časih.
Pogledi, let. 5, št. 20, 22. oktober 2014