V iskanju svetega grala filma kot umetnosti
Njihova razmišljanja nam z izborom (pripravila sta ga Jernej Habjan in Andrej Šprah, ki je tudi avtor odlične spremne študije) reprezentativnih tekstov nekaterih ključnih predstavnikov sovjetskega filma montaže – med njimi najdemo tako ustvarjalce, ki so vseskozi vodili intenzivno refleksijo lastne filmske prakse (Sergeja Ejzenštejna, Vsevoloda Pudovkina in Dzigo Vertova), kot tudi publiciste, ki so svoja razmišljanja naslonili na prakso domačih in tujih filmskih ustvarjalcev ter ob tem vodili tudi dialog s takratno filmsko refleksijo (Borisa Ejhenbauma, Jurija Tinjanova in Viktorja Šklovskega, predstavnike leningrajskega Društva za raziskovanje pesniškega jezika) – predstavi zbornik z naslovom Sovjetski montažni film. Zaradi datacije tekstov, ki so povečini nastali v dvajsetih letih 20. stoletja, bi se komu utegnilo zdeti, da gre za arhaična in preživeta razmišljanja o filmu, ki so se porodila v »otroških« letih filmske teorije, a temu še zdaleč ni tako. Ti avtorji niso postavili zgolj temeljev sodobni filmski misli in tako pripomogli k njenem razvoju;rekli bi lahko celo, da je njihova misel danes, ko filmska umetnost ob prehodu v digitalno dobo doživlja nekakšno krizo identitete, še kako aktualna, saj nam omogoča ponoven razmislek njenih temeljnih opredelitev in specifike glede na ostale umetniške prakse. Založba Studia Humanitatis je s to izdajo – tako kot že nekajkrat v preteklosti, spomnimo se na primer Slepega polja Pascala Bonitzerja in Podobe-gibanja Gillesa Deleuza – vsaj delno omilila kronično pomanjkanje tovrstne literature pri nas in domači filmski misli ponudila prepotrebno spodbudo.
V zajetni zbornik nas uvede besedilo Filmski režiser in filmsko gradivo Vsevoloda Pudovkina, enega avtorjev »velike četverice« sovjetskega filma (Pudovkin, Ejzenštejn, Kulešov in Vertov, ob katerih pa – ko govorimo o tem obdobju sovjetskega filma – običajno omenjamo vsaj še Aleksandra Dovženka in Borisa Barneta). Izbor tega besedila – ki je leta 1926 nastalo kot »proizvod praktičnih izkušenj v Eksperimentalnem laboratoriju Leva Kulešova in teoretskega srečevanja s Kulešovom« – za uvodno razmišljanje se zdi še posebej posrečen, saj si je Pudovkin v njem zadal nalogo opredeliti filmsko umetnost nasploh oziroma njene razločevalne poteze v odnosu do že uveljavljenih umetnosti. Pudovkin to stori predvsem z vzporejanjem filma z gledališčem, torej tisto umetnostjo, ki jo ima za filmu najbolj sorodno, vsaj glede njune rabe osnovnih materialnih sredstev. Primerjava z gledališčem pa ima še drugo plat: tisti filmski ustvarjalci, ki so kot prvi poskušali filmu podeliti status umetnosti, so to možnost iskali skoraj izključno v navezavi na gledališče, pri tem pa film zreducirali na »na filmski trak posneto gledališko predstavo«. Pudovkin je bil seveda drugačnega mnenja in je iz »njune navidez genetske zveze kmalu dospel do odločilnih razlik«. Poglavitna je ta, da gradivo filmskega režiserja niso »realni procesi, ki potekajo v realnem času in prostoru, temveč tisti posnetki filmskega traku, na katerih je ta proces posnet«. Pri razporejanju teh pa režiser izvaja postopek »koncentracije«, ki temelji na izločanju nebistvenega oziroma uporabi zgolj bistvenih momentov realnih procesov. Tako je med realnim dogodkom in filmskim prikazovanjem tega bistvena razlika in prav ta opredeljuje film kot umetnost. Oziroma, če povemo drugače, filmski režiserji realnosti niti ne posnemajo niti ne deformirajo, pač pa jo ustvarjajo na novo, v skladu s svojo vizijo in težnjo priti do njenega bistva. A postopek koncentracije ne bi bil mogoč brez analize dejavnikov realnosti in diferenciacije, ko se določijo bistvene sestavine celote. Njima sledi integracija oziroma spajanje izbranih elementov. Vse to so seveda momenti montaže, ki omogoča zasnovo filmskega prostora in časa, v katerem se posneti elementi realnosti zgoščajo v filmsko dejanskost.
Pudovkinu sledijo razmišljanja še dveh cineastov. Sergeja Ejzenštejna smo v slovenščini že dodobra spoznali z izbranimi spisi v knjigi Montaža, ekstaza (Cankarjeva založba, 1981). Tukaj je njegova filmska refleksija predstavljena z dvema tekstoma, Centrifugo in gralom, ki je nastal v letih 1946–47, ter z enim njegovih ključnih tekstov, Dickens, Griffith in mi, ki ga je napisal leta 1944 in kjer vzporeja Dickensove pripovedne postopke z Griffithovimi. Manj znana pa so razmišljanja Dzige Vertova, ki je v zborniku predstavljen z najbolj obsežnim izborom tekstov, spisanih v obdobju med 1922 in 1931. A ta še zdaleč niso tako sistematična in teoretsko dosledna kot razmišljanja prvih dveh. Vertov je namreč z njimi v prvi vrsti nadgrajeval svojo prakso oziroma z besedami argumentiral, dopolnjeval in poudarjal ključne težnje podob in zvokov svojih filmskih del. Tako imamo opraviti predvsem s krajšimi, manifestnimi intervencijami ter ubeseditvami njegovega dela na zvočni in slikovni ravni.
Nadvse zanimiva so tudi bolj »akademska« razmišljanja formalistov iz kroga leningrajskega Društva za raziskovanje pesniškega jezika: Viktorja Školovskega, Borisa Ejhenbauma in Jurija Tinjanova. Čeprav s samo ustvarjalnostjo niso imeli tako neposrednega stika kot trojica prej omenjenih cineastov, pa so svojo refleksijo vseeno vezali na tedanjo filmsko prakso. Temeljno konceptualno izhodišče, s katerim so prodrli v zavest filmske refleksije, je pojmovanje filma »kot govorice, ki išče svojo sintakso brez govora«. Pri Školovskem velja opozoriti na njegovo razumevanje kadra kot molekule filma, ki ne predstavlja fizičnih pojavov, temveč psihične, pri čemer ključno vlogo odigrata globina kadra in neprekinjenost gibanja v njem. Ejhenbaum pa je svoja razmišljanja oprl na tedanjo evropsko filmsko misel, konkretneje na kategorijo »fotogenije«, prek katere Ejhenbaum opozori na jezikovno pogojenost filma oziroma na njegovo zmožnost, da govori brez slišne besede. Pri tem izpostavi tudi potrebo po razčlembi notranjih delov tako pojmovanega filma: filmskega kadra in filmske fraze, s katero se začenja montaža.
Pogledi, št. 17, 12. september 2012