Knjiga - Leposlovje

Tomaž Šalamun: Kdaj. Izbrane pesmi. Študentska založba. Ljubljana 2011. 1020 str. + CD, 49 €

Naš najbolj znan, priznan in nerazumljen pesnik Tomaž Šalamun je težko ulovljiv vizionar, ujet v lastno svobodo, ki jo je sebi in slovenščini tako vehementno izboril. Dejaven že skoraj pet desetletij in neustavljiv. Debelih tisoč strani Šalamuna bo morda še ravno dovolj.

Nekaj je res: Šalamun se ne ustavi in tega mu tudi nihče ne more preprečiti. Skoraj pet desetletij objavljanja poezije in skoraj petdeset zbirk, ki še kar prihajajo in prihajajo. Karkoli naj si o njem že mislimo, Tomaž Šalamun je dejstvo. Pa ne zgolj slovenske poezije, temveč svetovnega pesniškega dogajanja v najširšem smislu – slovenski fenomen, zaradi katerega je slovenščina med sodobnimi pesniki vsega sveta sploh znana. In vendar je Šalamunova recepcija pri nas vsaj v zadnjem času nekoliko negotova vase. Šalamun se daje in razdaja in straši, ne da bi to sploh hotel. Preveč ga je, preprosto povedano; njegove zbirke se v vseh jezikih množijo, poleg vsega pa ga (kot vsakič?) odkriva še mlada generacija – nemara mnogo manj obremenjena s pesnikovim nepreglednim izročilom –, ki ima v njem svojega zaveznika in (v okviru ameriških univerz) učitelja.

Najbolj vidne točke med ključnimi postajami Šalamunovega pesniškega potovanja niso pravzaprav nič posebnega: obsesivno nihanje med ljubeznijo in njenim nasprotjem, zdaj egocentrično, zdaj samopomilujoče iskanje lastne identitete in končno nekakšna nadrealistična mistika s svojo sumljivo ponudbo odrešitve. Nanašajoč se na Johna Ashberyja je Bob Perelman (»Trenutno sem zaljubljen v Boba Perelmana,« izjavi Šalamun v Ameriki iz leta 1972) takšno držo označil kot »priložnostno resnico neokovane osebne eksistence, plehko omejene z metafizičnimi omejitvami« … Ne nazadnje je Šalamun v ZDA pogosto predstavljen kot Ashberyju soroden pesnik, kar v nekem smislu tudi drži. Obema gre za pesniško transkripcijo protejskega, neskončnega, a vendar v sebi kot da nedeljivega jaza (to je sporna izjava), projekt, ki zdaj že presega vse predstave o možnih veličini in velikosti.

Da Šalamuna marsikdo ne razume ali ne jemlje več resno, je delno posledica njegove problematične samozadostnosti, vendar je ena izmed zmot njegove recepcije v domnevi, da ta v Šalamunovem opusu ni problematizirana. Šalamunov jaz je namreč samozadosten le toliko, kolikor iz samega sebe upravičuje tudi samokritiko, zmoto, potrebo in celo ignoranco. O procesu neizprosnosti pričajo mnoge pesmi že od sedemdesetih let naprej: »Koliko je treba trpeti, kako sem bil / neodgovoren in nadut. Kako sem ranjeval okrog / sebe,« pravi v Areni (1973).

Šalamunov glas trmasto vztraja pri svojem načinu in na videz ne sprejme nikakršnih kompromisov. Tako je njegova znamenita volja do moči res videti brezprizivna, vendar pa se tistim, ki so Šalamunova pravila igre pripravljeni sprejeti, tudi v celoti preda na način, ki ne more biti drugačen kot globoko erotičen: »Jaz zahtevam / brezpogojno / ljubezen / in / popolno / svobodo. / Zato / sem / strašen.« Ali pa je Šalamunova (pesniška) ljubezen, ki se razdaja na vse strani (»do svojega tridesetega leta sem se navadil / ljubiti vse,« Balada za Metko Krašovec, 1981), zgolj skrita pod to strašno masko?

Da bi njegov svet sploh bil opisljiv, bi mu morale biti vsiljene nekakšne meje, s katerimi bi določil kontekst, znotraj katerega bi šele lahko prepoznali skupen, razumljiv kod. Toda obenem bi ga privolitev v kakršnekoli zamejitve obsodila tudi na sprejetje lastnih meja, torej na sprejetje razlike med sabo Drugim. Takšno razlikovanje bi ga seveda prisililo v proces postajanja, da bi na njegovem koncu kot subjekt med subjekti nemočno trkal ob meje svoje lastne subjektivnosti, ki ga loči od vseh drugih subjektov okoli njega. Čeprav ga takšnega nismo vajeni, pa je Šalamunov pesniški razvoj pokazal, da na tovrstna vprašanja le ni imun: »Kdo si pravzaprav / jaz, / sem to // ti? DRUG? / ČLOVEK? Jaz ne / ve, ampak // čuti.« (Maske, 1980)

Šalamun postopno začne sprejemati odgovornost za svojo preteklost in namigne na trpljenje, ki ga doživlja zato, ker se počuti v bistvu kot pripadnik neke marginalizirane skupine, a kot takšen nikoli ne bo mogel biti prepoznan. Slavnega Šalamuna vsi vidijo, vendar ne takšnega, kot bi naj bil v resnici. Njegova zavajanja z metodičnim infantilizmom pod krinko absolutne ljubezni in njegova objestna volja do neodgovornosti pod krinko igre so se obrnila zoper njega samega. Neznosna strašnost Šalamunovega bivanja je, kot pravi v zbirki Po sledeh divjadi (1979), da je »nedotakljiv in nedotaknjen«. Predvsem pozni Šalamun je ujetnik svoje lastne svobode, trmasti otrok v odraslem telesu, ki se nikoli ne bo sprijaznil, da je igre konec. Če se je uspel že tako vehementno in z lahkoto izseliti iz svojega plemena, pa se Šalamun očitno ne more osvoboditi od samega sebe. »Bogve, če vem, do kod igram,« s priokusom tragične grenkobe priznava v zbirki Imre iz leta 1975.

Meje svoje svobode si je Šalamun postavil tako na široko, da mu je dovoljeno domala vse, ne da bi kdo zares opazil odtenke med resnostjo in zafrkancijo. Šalamun je namreč edini pesnik, ki si očitno lahko privošči napisati slabo pesem: »Če bi to rekel kak / navaden klinc, sploh / tiskano ne bi bilo, če pa reče to / Tomaž Šalamun, pretrese / celotno populacijo.« (Metoda angela, 1978) Tisto, kar je pri Šalamunu treba jemati resno, ni njegova priložnostna površina; pod njo je namesto cinizma treba prepoznati predvsem trpko samoironijo. Globok eksistencialni dvom je namreč v Šalamunovo poezijo kar hitro zarezal, nemara že z njegovo drugo zbirko, ki je infantilno dvoumnost prvenca prekrila s tanko mreno melanholije in razočaranja.

Glas, v katerega je Šalamun ujet, tako ni totalna razpršenost brez izvora, temveč je en izvir, ki ne more nehati bruhati ali predvideti, kam bi katera izmed razpršenih kapljic utegnila pasti. Če je torej pošasten, potlej je pošasten zato, ker ni sposoben nadzorovati svoje neznanske moči: »Jaz sem samo čutil, kako / mi narašča moč, kako ga bom najprej / ljubil in mu potem pojedel srce.« (Maske, 1980) Sprijaznjenje in sprejetje te lastne požrešnosti bo nekaj, k čemur se bo Šalamunova poezija pozneje v poskusu delno odplačati škodo nenehno vračala. To je razdalja med znanima verzoma »Tomaž Šalamun je pošast« (Arena, 1973) in »Vsak pravi pesnik je pošast« (Maske, 1980); ker Šalamunov opus kaže tudi opravičilno dinamiko soočanja z lastno preteklostjo in bolečino – ki jo je ta prinašala predvsem drugim –, je med verzoma razdalja, ki jo je Šalamun v slabem desetletju prehodil od zahteve do opravičila, s tem ko se je iz množice najprej izvzel in se nato vanjo poskušal vrniti.

In Šalamun se v neki pesmi celo odreče nadzoru nad samim sabo: »Metoda angela je zame. / Od tu naprej ničesar več ni. / Nimam več moči nad sabo.« Njegov govorec je namreč povsod hkrati, iz verza v verz oz. iz stavka v stavek lahko spreminja registre, ki prikrivajo negibnost njegove pozicije izjavljanja. »Nikoli nisem bil človek. / Vedno angel. / Ko pride do svoje popolne oblike, se / razprši.« (Metoda angela, 1978) To je hkratnost Šalamunovega pesniškega jezika, ki je v bistvu neverjetno odprt in pripravljen vase sprejeti vse druge diskurze, ne glede na to, ali so si to sploh želeli. Šalamunova edinstvenost je prav v odsotnosti lastne osredotočenosti, osebne glasovne hierarhije. Polifonija, zmešnjava in nepričakovanost so, paradoksalno, tisto, na čemer temelji njegova izvirnost. Bolj ko govori o sebi, manj je jasno, o kom govori: »včasih ko tako premišljujem o sebi / res nimam pojma kdo sem.« (Metoda angela, 1978)

Toda ob vsem tem se vendarle pojavi težava. Spričo takšne širine in toliko zbranega materiala je pravzaprav že kar težko ločiti med posameznimi odtenki in si priti na jasno glede tega, katere pesmi so boljše od drugih. Če je torej tako, da si sme Šalamun dovoliti vse, potlej to drži bolj za njegovo gesto v smislu odprtega, nikoli dokončanega dela: celota je res mogočna, navdaja te z občutkom nečloveške vzvišenosti, ki pa je pogled na njene posamezne dele ne zmore vedno potrditi. Šalamunova totalnost, njegova lažna vseobsegajoča celovitost, ki v sebi na videz dopušča vse, je očitno že predvidela tudi mesto za slabe pesmi. Na primer: »Tako kot telo / drhti v // ljubezni, / drhtijo besede / na papirju.« (Sokol, 1974) Podobnih mest, kot nazorno razkriva Kdaj, je v Šalamunovi poeziji še veliko, vendar so skrita pod plastmi (drugega) jezikovnega balasta. Ta postopek, ki včasih razkriva trivialnost Šalamunovega pesniškega jedra, ima spet drugič čudovite učinke. Preporod zadnjih zbirk (predvsem Letnega časa) je treba šele odkriti.

Razlog, da poznega Šalamuna tako težko beremo, je v tem, da njegova poezija hoče ostati na strani čistega impulza in ga brez vsakršne transformacije prenesti v svoj medij. Šalamunova poezija je v tem smislu pred-umetniška, kar z drugimi besedami pomeni, da ustvarjanje umetnosti iz njegove surove mase impulzov ostaja prepuščeno prejemniku. To je čisti – tako v smislu absolutnega kot neomadeževanega – užitek Šalamunove poezije; v njej izvorni impulz ni posredovan, temveč neposredno prenesen v duha prejemnika. To je težka odgovornost, zaradi katere njegova recepcija nad Šalamunom izvaja težko dopustno izglajevanje. Ena izmed posledic prenosa Šalamunove čiste ustvarjalnosti je, da pogosto žal niti avtor niti bralec ne vesta, kaj z njo početi.

Pogledi, št. 22, 9. november 2011