Nazorna konstrukcija in šibka destrukcija
To je zgodba o ženskem bitju, ki je postalo nečloveško. O prekletem, ki je postal človeški. Ki je proti sebi in proti svoji prekleti ljubezni – ljubil,« je v Predgovoru k francoski predelavi svoje pesnitve Molodec (mladenič) z naslovom Le Gars zapisala dolgo prezrta ruska avtorica Marina Cvetajeva (1892–1941). V evropski literaturi stalni topos o nemogoči, a vsepresegajoči ljubezni je prek ruske ljudske pravljice Vampir dopolnila z mitsko motivacijo nezdružljivosti – ontološko ločenostjo dveh svetov, živega in neživega – in tako ustvarila zgodbo o nujni združljivosti nasprotij, o nujni sopovezanosti dveh določil človeškega obstoja: ljubezni in smrti.
Če se je morda Cvetajeva navdihovala v ruskem pravoslavnem izročilu, ljudski poeziji in tradiciji ruske romantike, pa je to izročilo s svojim radikalnim modernizmom močno preoblikovala in presegla. Ne zgolj v radikalni poetiki, ki drvi v sunkovitem ritmu nevrotičnih verzov z obilico ponovitev, verznih preskokov, razdiranjem sintakse in skladnje, drastičnimi premolki, ki ustvarjajo svojevrstno bučno glasbeno podlago zgodbi o strasti in smrti. Pečat moderne dobe je moč zaslediti tudi v ključnem preoblikovanju vsebine: v verziji Afanasjeva na koncu duhovnik z eksorcizmom izžene vampirja in reši Marusjo pred tem, da bi v smrti postala njegova pogubljena nevesta, Cvetajeva pa situacijo preobrne: Marusja in vampir se kljub njeni družini, Cerkvi, vaščanom ter njeni lastni smrti v vzajemni pogubi združita: »Potem blaženi vzlet dveh v večno pogubo.«
Modernistični obrat ljudskega motiva
Režiser Ivica Buljan vidi v tej »zmagi strasti nad družbenim redom« skrajni »upor konvencijam,« subverzivnost, ki je domnevno lastna zgolj ženskim junakinjam kot rušilkam simbolnega (moškega) reda, zato pa ima Cvetajevo za »radikalno modernistko« in »feministko« obenem. Čeprav gre gotovo za radikalen prelom tako s tradicionalno, zlasti versko moralo kot tudi novoveškim imperativom razuma, pa je ta prelom zgodovinsko razložljiv – Cvetajeva je pesnitev napisala leta 1922 in Freudov kopernikanski obrat, ki izpod gladke površine intelekta potegne rušilne sile nezavednega, je bil že v zraku: temeljno samoobčutje posameznika na pragu novega stoletja je bilo občutje razcepa, neznosnega neskladja med nepotešljivo željo in njeno (v družbi zapovedano) potlačitvijo.
Zahteva po neizprosni uresničitvi te želje za vsako ceno, tudi za ceno lastne smrti in smrti bližnjih, je zato tedaj gotovo pomenila prelom z diktatom potlačitve; a danes, ko je ravno ta nemogoča uresničitev želje postala prevladujoč družbeni in ekonomski diktat, bi tovrstni realizaciji seveda težko rekli subverzivna destrukcija obstoječega reda. Freudovski modernistični subjekt je presežen in deležen številnih, zlasti tudi femističnih kritik. Danes se zdita ljubezenska vdaja Marusje, ki »namesto da bi začutila, kako umira, začuti, da se razcveta«, in privlačno-odbijajoča moč vampirja, ki »kolikor vabi, toliko tudi odbija«, kot je zapisala Cvetajeva v Predgovoru, močno podobni stereotipnemu (freudovskemu) prikazu ženske erotike. Torej danes akademsko kritiziranemu in obenem medijsko populariziranemu prikazu – po razmahu v dobi romantike v podobi idealiziranega Byronovega padlega angela se privlačnost demoničnega, ki obljublja nebrzdano uresničitev želja, danes vrača z vso močjo – vampir je najnovejša popikona žanrskih filmov. To poudarja tudi Buljan: »Somrak odlično korespondira s Cvetajevo.«
Strategija ne-naivnosti
Kako torej danes ob poplavi žanrskih izdelkov z vampirskim šarmerjem v glavni vlogi ponovno povedati zgodbo o silovitem spopadu in združitvi strasti in smrti, ne da bi zapadli naivni pravljičnosti v poskusu poustvarjanja izvornega hotenja avtorice, a tudi ne lahkotni in prazni všečnosti njegove aktualizacije? Umberto Eco je za poskus ne-naivne ponovitve vsega neizogibno že izrečenega utemeljil strategijo samorefleksivne distance in citata. In Buljan v svoji postavitvi obilno citira – tako pravljičnost, romantizem in modernizem Cvetajeve kot tudi sodobne popkulturne klišeje. Ali mu s tem uspe preseči naivnost ter z distanco in afirmacijo obenem znova povedati to zgodbo?
»V prvem delu se vzpostavlja svet, v drugem se dekonstruira,« je povedal Buljan. Prva težava pri vzpostavljanju poetičnega sveta Marine Cvetajeve je brez dvoma bilo soočenje z besedili, ki niso prevedena v slovenščino. Ruska verzija je podana prek enega lirskega subjekta, v francoščini pa je že nakazana (dramski formi bližja) členitev na več glasov; ustvarjalci predstave so v prevodu Ivane Jurković uporabljali obe verziji, pa tudi zapis Afanasjeva. V končni verziji so se odločili ohraniti verzno rimano strukturo s številnimi besednimi in motivnimi ponavljanji, ki pri Cvetajevi kažejo na zavezanost ljudskemu izročilu.
Folkloristični pridih podpirajo tudi dodelana kostumografija Ane Sacić Gecan, realistična vaška scenografija Slavena Tolja, barvita folklorna glasba Mitje Vrhovnika Smrekarja in koreografija ruskih ljudskih plesov Tanje Zgonc. Srečanja ljubimcev na vaških plesih se tako spreminjajo v pravi folklorni spektakel, ljudski jezikovni vzorci in tudi dramaturška predelava teksta Zlatka Wurzberga, ki je izločil vse odvečne konkretne narativne elemente, pa prvi del približata pravljični oziroma mitski razsežnosti.
Gibalno spretni, živalsko-vampirski Primož Bezjak in poudarjeno omahljiva Janja Majzelj kot Marusja, ki se vseskozi giblje kakor lutka pod taktirko strasti, sestavljata prepričljiv prekleti par in ponudita nekaj vizualno impresivnih, ponekod morbidnih ali grotesknih prizorov umorov in ljubezenskih srečanj. Pripovedovalec, preostanek edinega lirskega subjekta iz ruske verzije, s svojim komentiranjem dogajanja, torej z distanco že nakazuje drugi del – dekonstrukcijo.
Nepotešenost zaradi neskončnega izpolnjevanja želja
Dekonstrukcijo otvori ne prav očitno funkcionalni, dolgotrajni ekshibicionistični moment Uroša Kaurina (svojevrstni hommage Marku Mandiću), ki se je iz Marusjinega brata prelevil v posestnika in njenega moža. Maske sluge, beračev, vernikov in vsiljivih botrov nenadoma močno spominjajo na groteskne klovne ali popačene maske commedie dell'arte; bledična rdečelasa Janja Majzelj v tančici pa z brezvoljnim govorom in mesečnim gibanjem ustvarja parodijo vampirske neveste. Najočitnejša (in tudi najduhovitejša) je parodija spopada med duhovnikom in vampirjem, prava travestija popklišejev.
A ta poskus dekonstrukcije se žal izkaže za premalo radikalnega. V nasprotju s prepričanjem dramaturga, da naj bi s to intervencijo gledalca iz pasivnega voyeurja spremenil v aktivnega soudeleženca, postavitev še dolgo deluje kot razmeroma pravljična, morda zgolj nekoliko bolj stilizirana uprizoritev, in s tem, ko (hote ali ne) zabriše razvidnost zgodbe, zgolj frustrira voyeurska pričakovanja gledalca, vajenega poetične pravljice iz prvega dela. Šele proti koncu pride na dan parodičnost, ki pa je premalo izrazita in ne pripelje nikamor onkraj sebe same.
Naposled niso zgolj žanrske nebrzdane afirmacije strasti, temveč tudi njihove številne (največkrat filmske, najstniške in komedijske) parodije zgolj člen v spektakularni verigi neskončnega izpolnjevanja želja – tudi same želje po parodiji. Kljub dobremu konceptualnemu zastavku, kljub številnim izdelanim (gibalnim, kostumografskim, jezikovnim itd.) elementom in dobro izpeljanim prizorom, Vampir Ivice Buljana gledalcu ne ponudi nove subverzivne prekoračitve ustaljenega reda in afirmacije iracionalne želje onkraj njene (dozdevno) vselejšnje vpetosti v logiko globalnega kapitala (kot je napovedal Buljan), temveč ga pusti kot ribo na suhem – z nepotešeno željo in večnim vprašanjem, ali je danes njena potešitev kot subverzija sploh še mogoča.
Pogledi, junij 2010