Vizualna pismenost
Pa vendar, vsaj toliko kot nas zanimajo stvari, ki niso dokumentirane, nas zanimajo razlogi, zakaj nekatere so. Fotografiji je bilo že v samem začetku naloženo breme »objektivnega medija« in še to samo zaradi tehnične zmožnosti preslikati vidni svet. Stvarnost torej enačimo z vidnim, kar je v nasprotju s tem, da fotografija želi izpostaviti pojme, vrednote, koncepte in se vedno znova znajde v svetu idej. Kdor fotografijo opazuje s tega gledišča in pozornost posveča temu, česar na podobi pravzaprav ni, je mnogo bližje njeni indeksikalni naravi kot tisti, ki se predolgo zadržuje pri studiumu posnetka, za katerega se vse prevečkrat zdi, da nam pozornost preusmerja na manj pomembno. John Berger, kot mnogi drugi teoretiki, razlaga, da »fotografija, medtem ko beleži vidno, vedno in po svoji naravi opozarja na to, kar je nevidno«.
FAMU in tradicija dokumentarne fotografije
Želim si, da ta prispevek odstre uvod v predstavitev (naj)mlajše generacije slovenskih fotografov, večinoma rojenih v osemdesetih letih, in obilici podob navkljub domači publiki približa produkcijo, ki v nekaterih primerih zasleduje, v drugih jim je vzporedna, v tretjih pa je del sodobnih fotografskih tokov in spremenljivih trendov. Značilno za mlajše fotografe je, da so v veliki večini visokošolsko izobraženi na področju fotografije, šolali so se na različnih evropskih zavodih, a čeprav to ni edino merilo za preseganje všečnosti posnetka, je v smislu izrazno uspešne in intelektualno zahtevnejše fotografije le precej pomembno, kot lahko to spremljamo od sredine štiridesetih let 20. stoletja, ko so se pojavile prve izobraževalne institucije na področju fotografije.
Pričakovati je, da so formalni in konceptualni vplivi določene šole, zavoda ali institucije v neki meri zaznavni. V našem prostoru je to jasneje opazno v zvezi s praško šolo FAMU. Čeprav je večina slovenskih diplomantov mlajše generacije podiplomsko stopnjo nadaljevala na drugih akademijah ali univerzah (največkrat) zahodnega sveta, je vpliv praške šole na slovensko fotografijo opazen še danes. Zaradi pretoka informacij in možnosti mednarodnih sodelovanj so takšne povezave morebiti manj pomembne, vendar kljub temu še prisotne.
Tradicija dokumentarne fotografije je jasno izražena v delu Uroša Acmana (1982), ki je po diplomi na FAMU podiplomski študij končal na oddelku za fotografijo Univerze za umetnost in oblikovanje – Ecal v Lozani. V svojem doslej najodmevnejšem projektu Muzeji izpostavlja kulturo lova in lovcev. Opazen je veristični način reprezentacije, ki pa se od objektivnega razlikuje. Acman zasleduje sodobne trende dobrodošle lahkotnosti fotografske podobe in njegova tehnična odličnost mu to dovoljuje. Omenjeni projekt je razstavil v novomeški galeriji Simulaker (2008) in v ljubljanskem Škucu (2009).
Nataša Košmerl (1983) je prav tako študirala v Pragi in v Lozani, izpopolnjevala pa se je v Berlinu pri Katharine Sieverding. Deluje v žanru subjektivno dokumentarne fotografije; opazna je njena serija September, kjer v priljubljeni obliki dnevnika povezuje in vizualizira svoje intimno življenje z zunanjim dogajanjem, ki se tako bere kot manifestacija/ podaljšek notranjega stanja. Serijo je razstavila v galeriji Simulaker in fotogaleriji Stolp. Samostojno je razstavljala tudi v ljubljanski galeriji Photon, ki je naklonjena opaznim mlajšim fotografom in je že gostila Petra Koštruna (1979), Mateja Sitarja (1980), Bojano Tomše (1978), nagrajenko ljubljanskega Meseca fotografije za fotografsko razstavo leta 2007 Polono Demšar (1979) in dvakratno nagrajenko Emzinove Slovenske fotografije leta Tanjo Verlak (1979).
V navezavi z dokumentarno prakso praške šole je treba omeniti še Petra Koštruna, ki je diplomiral na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje pri Milanu Pajku, zdaj pa tam tudi sam poučuje. Poleg dokumentarne in konceptualne fotografije, ki jo je samostojno razstavljal v budimpeški galeriji Nessim, v zagrebških Klovićevih dvorih in v Galeriji sodobne umetnosti Celje, je Koštrun uspešno sodeloval na zadnjem sejmu fotografije Paris Photo 2010.
Teorija in multimedija
Teoretični diskurz (p)ostaja pomemben za razumevanje in nadgrajevanje medija. V tem oziru bi izpostavila delo Petra Raucha (1978) in Mateja Koširja (1978). Rauch je diplomant ljubljanske Fakultete za arhitekturo, podiplomski študij na londonskem Central Saint Martins College of Art and Design pa je zaključil leta 2007. Sam pravi, da je njegova »pozornost usmerjena v fotografijo kot medij in v teorijo kot vsakodnevno ustvarjalno delovanje«. To se na podobah izraža kot povedna distanca, ki se pojavi med fotografom in fotografiranim, pozneje pa med gledalcem in fotografiranim. Kot fotograf je tako rekoč optimalno blizu fotografiranemu in to vidim kot enega bistvenih in močnejših elementov njegovega dela. Podobe niso zamrznjene in čutiti je dogajanje, v katerega so vpete. Njegovo fotografijo sprejemam kot mediacijo med dogodkom in podobo; kot povzetek, ki nakazuje širše dogajanje. Podobno kot pri filmu, vendar za gledalca nekoliko zahtevnejše, saj pri Rauchu vendarle obstaja neskončno možnosti naslednjega kadra. Avtor trenutno raziskuje performativno v fotografiji in objektivnost v navezavi z vizualnim. Je ustanovitelj kreativne platforme za fotografijo in teorijo, www.snabyrow.com in član uredniškega odbora revije Fotografija.
Izpostavila bi njegovo fotografsko serijo Dark Brown Grey, ki je del javne zbirke University of Arts v Londonu.
Matej Košir je diplomiral in magistriral na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, študijsko izpopolnjevanje pa je opravil na Akademiji za likovno umetnost v Münchnu. Je prejemnik raziskovalne štipendije DAAD, ki mu je omogočila status raziskovalca na Akademiji za vizualno umetnost v Leipzigu, kjer je raziskoval recepcijo umetniških del v muzejih, pa tudi več nagrad (zlata ptica za vizualne umetnosti, 1. nagrada DAAD v kategoriji vizualnih umetnosti, Diesel New Art photo in 1. nagrada “Avtoportret danes” v Umetnostni galeriji Maribor).
Uspešno se uveljavljata tudi Boštjan Pucelj (1979) in že omenjeni Matej Sitar. Pucelj deluje na področju dokumentarne fotografije in se je že predstavil na več samostojnih razstavah; lani v galeriji Krka, še leto pred tem pa v novomeški galeriji Simulaker. Je zmagovalec natečaja Knjiga umetnika (2008) in nagrajenec bratislavskega festivala Mesec fotografije (2007). Sodeluje pri organizaciji pomembnega letnega fotografskega dogodka Fotopub. Izdal je dve monografiji, Babi (2005) in Osem taktov pavze (Založba Goga, 2009) ter knjigo umetnika Človeško kraljestvo (Zavod P.A.R.A.S.I.T.E, 2008).
Sitar je fotografijo študiral na ljubljanski Šoli uporabnih umetnosti Famul Stuart. Lani je samostojno razstavljal v Bežigrajski galeriji in galeriji Photon. S fotografijami Fairytales je bil zmagovalec nagrade Essl za mlado sodobno umetnost (2009). Serija je zasnovana kot delo-v-nastajanju v sodelovanju z izbranimi besedili, ki jih po ogledu serije gledalci lahko pošljejo na istoimenski spletni naslov in sodelujejo pri oblikovanju projekta – knjige.
Omeniti je treba še Jureta Kastelica (1992), Špelo Volčič (1984), Evo Petrič (1983), Katarino Sadovski (1980), Andreja Ostermana (1980) in Jako Babnika (1979), na področju reportažne fotografije pa Manco Juvan (1981).
Korak naprej
Fotografija je torej tukaj. Avtorji se opazno pojavljajo na platformi globalne umetniške produkcije in trga, naj bo to razstavišče ali splet. Izkustva, ki temeljijo na študijski praksi in teoretičnih diskurzih, pomembno vplivajo na razvoj slovenske fotografije in na vrednotenje kakovosti dela. Dobro je, če se to dogaja v sodelovanju, ki sistematično in podprto nadgrajuje tradicijo slovenske fotografije tako v smislu prakse kot tudi teorije. Na ta način presega enostransko ukvarjanje s fotografijo in omogoča raziskovanje dometa medija, ki ima zagotovo osrednje mesto v vizualni pismenosti. Takšno ravnanje lahko privede do umestitve fotografije na akademsko raven, katedre za fotografijo in razvojno-raziskovalnega inštituta na tem področju.
Pogledi, št. 11, 25. maj 2011