Mitja Reichenberg
Glasba mora pač opraviti svojo funkcijo
Zdi se, da so se v zadnjih desetih letih iz slovenskih filmov povsem umaknili skladatelji, partiture, orkestri. Smo zaradi nenehnega krčenja filmskih sredstev dolgoročno obsojeni na tovrstni minimalizem?
Res je, iz slovenskega filma so umaknili partiture in orkestre, pa tudi skladatelje. Ker je sosedova trava vedno bila bolj zelena, to pač spodbuja filmske ustvarjalce k temu, da »doma« ne iščejo resnih skladateljev, temveč glasbene naturščike – skratka takšne, ki imajo veselje do glasbe in so del finančno nezahtevne one-man-band garažne produkcije.
Za pisanje partiture je najprej treba znati pisati note, saj je partitura namenjena glasbenikom, ki jo znajo brati. To je torej prva težava. Druga pa je vsekakor finančnega značaja, saj produkcijske sheme postavljajo glasbeni vidik filma na rep. Pregovor pravi, da za malo denarja dobimo malo muzike, zato hitro postanemo ujetniki kroženja okoli tistih, ki ne znajo, vendar delajo pod ceno – in onih, ki bi se s tem celo hoteli preživljati, pa se ne morejo. Minimalizem je logična posledica. Samo za najem snemalnega studia se včasih porabi ves denar iz postavke za filmsko glasbo.
Ko ste pred leti ponudili AGRFT in Akademiji za glasbo brezplačne seminarje o filmski glasbi, se na vašo ponudbo niso odzvali ne v prvi ne v drugi ustanovi. Zakaj ne?
Moja ideja je bila, da naj mi samo odklenejo katero od predavalnic in dovolijo, da v okviru poljubnega semestra izpeljem nekakšen neobvezni, »predstavitveni« infoseminar o tem, kaj je filmska glasba, kakšen pomen ima in kako jo je treba misliti. Vsekakor so se odzvali ... rekli so, da me bodo kontaktirali. To je bilo pred več kot desetimi leti, vendar moje upanje še vedno ni povsem usahnilo. Bolj kot kaj drugega je načeto potrpljenje.
Zakaj je filmska glasba, ki je kot nova, na novo ustvarjena »klasična« glasba daleč najbolj funkcionalna in dostopna množicam, v akademski sferi povsem na stranskem tiru?
Ni enoznačnega odgovora, zakaj je tako. Res pa je, da občutek »klasičnosti« prihaja iz njene oblike, ki pač pomeni stabilnost in univerzalnost glasbenega jezika. S tem mislim predvsem na to, da je poznavanje glasbenih oblik in temeljev kompozicije nekakšna osnova za to, da se glasba sploh lahko sestavi. Idejo lahko primerjava z gradnjo hiše: res je, da ima lahko kakšen umetniško navdahnjen »arhitekt« svojo zamisel, kako naj bi zgradba oziroma skladba izgledala. A ko pride do izvedbe, se poslopje nevarno maje, odpadajo elementi, na koncu pa se vse skupaj podre, sesede. Zakaj? Ker tak »arhitekt« pač ne pozna temeljev statike, harmonije, kontrapunkta, lastnosti materialov, ki so orkestracija, inštrumenti, vokal … in ne zna narediti niti osnovnega načrta gradnje, kompozicije, not, partiture.
Na drugi strani pa v akademski sferi še vedno vlada slabšalen odnos do te panoge, kar izvira še iz časov mojega študija. Ponujajo razumevanje, da je filmska glasba nekakšen stranski produkt tiste »prave« akademske doktrine, toda množica komponistov dokazuje, da ni tako. To, da filmski ustvarjalci najemajo glasbeni kader, ki je enak prej omenjenemu »arhitektu«, nikogar posebej ne moti, saj v teh hišah niti ne živijo. Obe strani torej delata filmsko-glasbeni stroki ogromno škodo. Če bi se kaj podobnega dogajalo na nivoju t. i. poklicnega izobraževanja, bi bil cel hudič, saj bi družba hitro dala vedeti, da vsakdo pač ne more šariti po avtu. Toda umetnost je nekakšna siva lisa, četudi se načelno priznava, da naj bi akademije izobraževale.
Eseji, zbrani v vaši knjigi, so bili objavljeni na spletnem in do neke mere alternativnem strokovnem mediju Nova muska. Se vam zdi, da je premišljevalcev filmske glasbe v Sloveniji dovolj oz. kako je s prihodnostjo te publicistične zvrsti?
Poudariti hočem, da nisem le premišljevalec, temveč tudi skladatelj filmske in scenske glasbe. Pomembno je imeti pregled nad obema področjema: teorijo in prakso. Brez ene ni druge. Revija Nova muska je glede tega fenomen, saj je odprta prav na vse strani. Govoriti in pisati o glasbi je v današnjem času izredno težko, saj je treba natančno ločiti seme od plev. To pa pomeni tudi to, da veš, kaj pišeš, ali drugače povedano: da poznaš glasbo. Če pogledate malo po drugih medijih, boste hitro opazili, da o glasbi in filmu marsikje pišejo tisti, ki so pač pri koritu, in sploh ni nujno, da se na to kakorkoli spoznajo. Vem, zvenim kot stara lajna, ampak prav v tem je nekaj paradoksalnega. To vedno enako melodijo o stroki in njenem pisanju navijamo že desetletja, pa je iz leta v leto samo še slabše. Prihodnost te publicistične zvrsti? Bom pogledal v karte, stekleno kroglo ali pa v planete, pa sporočim ob priliki.
Filmska kritika nekatere žanre, kot sta denimo muzikal ali romantična komedija, obravnava bolj »z levo roko«, medtem ko je analiza filmov skozi glasbeni vidik manj obremenjena z ideološkimi dimenzijami filma. Ali pač ne?
Trdim celo, da filmske kritike pri nas ni. Je bolj kot ne deljenje svojega mnenja javnosti, ta pa naj z njim počne, karkoli hoče. Mnenja in novičarstvo so značilni za tistih nekaj vrstic, ki so v Sloveniji sploh še namenjene kulturi. Prav tako se film umešča bolj v popularne kakor v umetniške vode. Ne verjamem, da bi se bil pripravljen kdo ukvarjati s komedijo kot z umetniškim diskurzom, saj bi bilo trebna poznati nekaj teorije o tem. Toda ko človek zapisuje teorijo ali pa o njej razlaga urednikom, je kakor bi bikom mahal z rdečo cunjo pred nosom. Resne filmske študije imajo izredno malo publike, najverjetneje tudi zato, ker pravega študija teorije filma tukaj ni in posledično ni filmske kritike. Ta bi namreč zajemala poglobljeno znanje s področij humanistike in vse, kar film zaobjema s področja umetnosti!
Kdaj postane filmska glasba avtonomna govorica, samostojna umetniška smer, ki jo smemo ločiti od vizualne pripovedi?
Obstajajo vsaj trije načini, kaj in kako filmska glasbe deluje, kako vstopa v film in kaj tam dela. Res je, da gre za avtonomno govorico, res pa je tudi, da ni vedno tako. Določena glasba je v filmu namenjena temu, da izgine, da se spoji s sliko, da se ji popolnoma podredi in se spremeni v dimno zaveso, meglo. Izraz za te glasbene dele je underscoring, kar bi lahko prevajali kot »glasbeno ozadje«. Ko nekateri govorijo o »glasbeni podlagi«, se nekoliko naježim, ampak to je očitno samo moja težava. V filmu namreč ne vidim ničesar, kar bi bilo treba »podložiti«, res pa je, da je to nekakšen pop-sleng, s katerim se ne dela prav velike usluge glasbenemu svetu.
Potem je tukaj glasba, ki stopi iz filma, ki ga naredi popolnoma unikatnega, saj ga ponese globoko v ušesa gledalcev. Prav tega je bilo v zgodovini filmske glasbe precej, in le takrat lahko govorimo o velikih glasbenih idejah, temah, materialih, kompozicijah in podobno. Glasba, ločena od vizualne podobe, živi svoje življenje kot samostojna umetnost, ki je sicer nastala za določen film, vendar je tako močna in samosvoja, da prenese vse oblike izvajanja, predelav in pojavljanja. Mnogi skladatelji so svoje filmske partiture predelali v simfonične pesnitve, samostojne koncerte, suite in druge glasbene oblike, ki nimajo veliko skupnega s filmom.
Tretji način je bolj »popevkarski«, saj se v filmih pojavi vokalno-instrumentalna glasba, ki funkcionira kot popevka. To je bilo nekoč dobro zato, ker so jo sprejele radijske postaje, jo ponujale svojim poslušalcem, s tem pa so promovirali tudi sam film. V slovenskem filmskem prostoru je kar nekaj tega: recimo popevka Ne čakaj na maj Boruta Lesjaka, pa Kekčeva pesem Marjana Kozine in še precej drugih. No, predvsem Na svoji zemlji, prav tako Marjana Kozine, deluje izredno močno, ideološko, vezano na poznavanje filma in zgodbe, ki jo ta prezentira.
Vaše pisanje o filmski glasbi je nazorno in večplastno. Vanj vpletate filozofijo, zgodovino, muzikologijo, sociologijo, antropologijo, zaradi česar na trenutke skoraj lahko »slišimo«, o čem govorite. Zanima pa me, koliko filmske glasbe ljudje poznamo, ne da bi se zavedali, da je pravzaprav filmska?
O filmski glasbi je potrebno pisati na ta način. Zanimivo je, da me mnogo ljudi vidi kot muzikologa, kar pa vsekakor nisem. Moje pisanje, opazovanje in premišljevanje filmske glasbe je vezano na študijske in osebne preference. To pomeni, da s takšnim pisanjem kažem na to, da je svet glasbe, ne samo filmske, dejansko svet nevidnega, magičnega, ki v sebi povezuje elemente, ki ste jih omenili. Glasba je nekakšen siže tega, kar se okoli nje in z njo dogaja. Je del mišljenja in iskanja resnice, zato je v njej filozofija. Je prav tako del preteklosti, zato je v njej zgodovina. Je pa tudi del družbe, zato sociologija, s tem pa tudi opazovanje človeka, kot dela narave in družbe – zato antropologija. Takšen eruditski pristop ni nekakšen retorični spektakel, temveč nujnost razlaganja in opazovanja njene večplastnosti.
Kakšno vlogo ima glasba v ustvarjanju »hipnoze«, »transa« in sugestivnosti filma?
Zvok, za katerega razlage je v populističnem smislu najbolj odgovoren Pavlov, deluje v povezavi z mnogimi našimi nezavednimi procesi, posebno tedaj, ko se veže na zadovoljevanje temeljnih potreb. In film, torej filmska slika, podoba, ki je pred nami in na katero se lahko osredotočimo, ter zvok, za katerega ne poznamo točnega izvora, delujeta skupaj, v paru. Tako postane gledalec tudi poslušalec in sugestija obeh medijev prevzame nekakšen nadzor nad njegovim doživljanjem realnosti – ki postane zanj nova realnost. Saj poznate stanja, ko se ob gledanju smejimo, jočemo, nas spreletava srh in tako dalje. Vse to so realni, resnični odzivi našega telesa na nekaj, kar je bilo sugerirano od zunaj. Temu bi lahko rekli tudi daydreaming, spanje z odprtimi očmi; sicer pa beseda hypnos tako ali tako kaže na boga spanja, znanega iz grške mitologije – bil je sin boginje noči Nyx, teme, in dvojček Tanatosa, boga smrti. V trenutku, ko sugestija podob in zvoka preneha, se namreč vrnemo ponovno nazaj »gor«, (kakor iz Tanatosa), v svoja prvotna stanja. Mnogi govorijo o tem, da jih film »posesa«, »noter potegne«, da se mu ne morejo upreti, da so očarani, začarani, da doživijo film kot drugi, sanjski svet, celo kot nekaj bolj realnega od sveta okrog njih. Spremenjeno stanje, torej. Ena od mojih tez v doktoratu je bila tudi ta, da je bil zvok tisti, ki je omogočil pomemben transfer, korak v drugo stanje zavesti. Dokler je bila slika oddvojena od zvoka, jo je bilo mogoče spremljati ločeno, ko pa se je spojila z zvokom, se je izgubila distanca med objektom (filmsko fikcijo) in subjektom (gledalcem-poslušalcem). In ko pade ta prepreka, se zgodi magija filmske in zvočne prevare v najboljšem možnem pomenu. Skupaj z užitkom, da ne bo pomote.
Eno vaših zadnjih del Wagner in film (UMco, 2013) je posvečeno nemškemu opernemu velikanu, med najbolj prodajanimi vašimi knjigami pa je Klasična glasba v filmu (Didakta, 2007). Po kakšnem ključu filmarji črpajo glasbo preteklosti za umetnost sedanjosti?
Vsekakor sem prepričan, da ne gre za naključje, temveč za premišljene poteze in izbire. S knjigo Wagner in film sem se želel pokloniti komponistu, na čigar idejah se je rojevala filmska glasba, čeprav on sam filma ni poznal. Njegova ideja lajtmotiva je bila (in je še vedno), da gre za osnovni gradnik filmsko prepoznavne glasbene teme, ki povezuje celoto. Wagnerju so sicer očitali njegov megalomanski, na meji dobrega okusa grajeni spektakel, vendar moramo po drugi strani brati tudi njegova dela, v katerih zapiše, da gradi umetnost prihodnosti. In kaj je uspešna glasbena uprizoritev danes, če ne prav spektakel?
Knjiga Klasična glasba v filmu pa je doma v šolah, saj jo uporabljajo kot pripomoček, ko želijo otrokom približati svet t. i. klasične glasbe. To je mogoče in tudi zanimivo narediti prek sodobnih filmov, v katerih lahko učenci in učenke prepoznavajo načine in možnosti glasbene govorice. V knjigi se ukvarjam predvsem s tem, da je citiranje glasbe iz preteklosti lahko celo tako uspešno, da jo razumemo kot del filmske pripovedi, čeprav v filmu ni govora o sami glasbi. Odličen primer je vsekakor začetek Kubrickovega filma 2001: Odiseja v vesolju, kjer zaslišimo uvodno glasbeno sekvenco simfonične pesnitve Tako je govoril Zaratustra, ki jo je leta 1896 napisal Richard Strauss. Mnogo ljudi misli, da je to prava filmska glasba, ki spregovori o kozmosu. Toda Straussa je navdahnila knjiga, ki jo je med letoma 1883 in 1885 napisal Friedrich Nietzsche. Šele ko vse te parametre premislimo skupaj, lahko spregovorimo o pomenu tega glasbenega odlomka in šele takrat razumemo razsežnosti, ki jih razkriva ta uvodna filmska sekvenca.
Ali lahko govorimo o specifičnih vzorcih, po katerih se posamezne glasbene zvrsti, na primer pop-rock, instrumentalna, klasična …, prepletajo z različnimi žanri, grozljivko, komedijo, fantazijskimi filmi?
Ljudje se na določene stvari radi navadimo in potem v tej navadi pač vztrajamo. Enako je z umetnostjo. Ustvarjalci novih umetniških stilov, vsebin in prijemov so imeli vedno velike težave s sprejetostjo. Šele ko je minilo dovolj časa, da se je njihova ideja izkazala za smiselno, so postali pomembni. A še vedno je to problem, saj človek-umetnik ne živi dovolj dolgo, da bi to lahko doživel. Družbene spremembe v pogledih na umetnost se odvijajo v časovno daljših valovih, kakor je posamezniku dano obstajati. Dandanes se različni filmski žanri prepletajo z glasbenimi žanri, zato srečamo rock glasbo tako v komedijah kakor tudi v znanstveni fantastiki in grozljivkah. Po mojem je osnovno pravilo to, da mora glasba pač opraviti svojo funkcijo. O tem pa je že davno na široko pisal in razpravljal Michel Chion v knjigi Glasba v filmu (2000).
Dve knjigi s skupnim naslovom Devet veličastnih ste posvetili režisersko-skladateljskim tandemom preteklosti. Lahko še vedno govorimo o tovrstnih uspešnih sodelovanjih ali pa se je pokrajina filmskih poklicev preveč spremenila in individualizirala, da bi takšne tandeme, ki so nekoč preraščali v legende, danes še vedno lahko našli?
V teh knjigah sem želel predvsem poudariti, da se je zgodovina filmske glasbe začela z zgodovino komponistov in ne z zgodovino filma. Komponisti, ki jih lahko postavimo na začetek tega, kar danes razumemo pod sintagmo »filmska glasba«, je zgodovina glasbenikov, ki so bili predvsem mojstri svojega poklica. Torej »klasični« skladatelji. V tem pogledu ni kakšne moje narcisoidne komponistove drže, temveč zgolj osvetljujem dejstvo, da je komponiranje obrt, ki jo v osnovi obvladaš ali pač ne. Kapitalizem rad posega po cenejši in bolj pokvarljivi robi, saj tako prisili potrošnika, da se hitro vrne po nov izdelek. Toda od potrošnika samega je odvisno tudi to, kakšno filmsko glasbo bo vtikal v svoja ušesa.
Tandeme, kot so bili nekoč, lahko najdemo še danes. Film je avdio-vizualna umetnost, zato je smiselno, da po tem principu tudi nastaja. Kar pa se legend tiče, je z njimi enako kot z mitologijo: miniti mora dovolj časa, da se pokaže, ali je bil tandem kaj vreden. Ampak življenje je za osebni mit po navadi nekoliko prekratko in mogoče je prav v tem njegov pravi smisel.
Pogledi, let. 6, št. 13-14, 8. julij 2015