Gabrijel Stupica: Retrospektiva. Moderna galerija, Ljubljana, do 15. 5. 2014
Enigma Stupica
Stupičeva slikarska zgodba se je začela v Zagrebu, kamor se je napotil študirat, saj pred drugo svetovno vojno v Ljubljani to še ni bilo mogoče. V globoko provincialnem, s tradicijo minulih stoletij zaznamovanem okolju zagrebške Akademije se je dobro znašel, se uveljavil kot eden najboljših študentov, si med meščanstvom hrvaške metropole poiskal mecena, začel prodajati svoja dela. Navezanost na Zagreb je bila dovolj globoka, naklonjenost obojestranska, da so Stupico pri sosedih kar posvojili in začel se je pojavljati na razstavah hrvaških umetnikov, tudi v času kvizlinške NDH.
Po vojni so mu v Zagrebu nameravali ponuditi profesuro, a prehiteli so jih snovalci tukajšnje Akademije. Stupica je bil poslej pomemben in cenjen predstavnik naše likovnosti, ni bil sicer izbran za avtorja poslikave zgradbe Skupščine, pri vsem drugem pa je bil več kot uspešen. Prvo od štirih Prešernovih nagrad je dobil že leta 1948, in to še zdaleč niso bile edine podeljene mu nagrade, deloval je kot profesor, bil tudi rektor, dobil atelje v Rožni dolini, njegova dela so odkupovali tako rekoč sproti in enako cenjen kot doma je bil tudi v nekaterih drugih okoljih, zaradi česar je danes verjetno več njegovih slik v tujini kot v Sloveniji. V sam vrh umetnikov je sodil tudi v celotni takratni skupni državi, ki jo je večkrat predstavljal na velikih svetovnih razstavah. Nekdanji študent slikarstva mi je povedal, da so bili Stupičevi obiski na ljubljanski Akademiji po upokojitvi videti skoraj tako, kot da bi jih prišel pogledat kakšen Tito. Ob tem je zanimivo, da se Stupica ni nikoli zares podredil diktatu socialističnega realizma, da mu je uspelo ohraniti umetniško distanco in integriteto, a je bil kljub temu uspešen in je pravzaprav v marsičem prosperiral celo bolje od tistih, ki so se političnemu vplivu podredili. Zdi se, da mu je bila nekako dodeljena vloga enega od paradnih konj, da se je v zameno za dopuščeno mu umetniško svobodo država z njegovim ustvarjanjem lahko kazala kot odprta in tolerantna.
Formiranje Stupice
Pred vojno je Stupica ustvarjal pretežno meščanske portrete in tihožitja, pri nekaterih od njih je že prišla do izraza njegova nagnjenost k barvni monokromnosti ter polarizacija opusa na temna in svetla dela. Zgodnji avtoportreti kažejo razmišljujočega mladega moža. Povojni portreti in avtoportreti se sprva ne razlikujejo veliko od predvojnih, nagrajeni deli iz prvega povojnega obdobja (Deklica z lampijonom in Pred sprevodom) pa sta dokaj jasna odseva slikarjevega študija, navezanosti na stare mojstre (Rembrandt, Velazquez, Goya). Dela iz petdesetih kažejo formiranje Stupice, kakršen je postal pojem. V tem smislu so posebej zgovorna platna z motivom igrač, na katerih lahko zelo jasno vidimo prelom v njegovi umetnosti. Majhni deli z naslovom Igrače (1954) sta preživela fragmenta večje slikarske celote, ki jo je avtor razrezal, sprva pa naj bi z njo želel, v realistični maniri flamskega tihožitja, dokazati svoje mojstrstvo. Že slika iz istega leta, Miza z igračami, kaže povsem drugačno umetnikovo orientacijo. Obe deli družita le še kolorit in motiv, njegova obdelava pa je že povsem drugačna, pride do odmika od realističnosti, do abstrahiranja, stiliziranja, spremenjene perspektive ... začne se likovna igra, ki jo bo Stupica igral vse do konca.
K mizi z igračami kmalu pristopi deklica, prepoznavni, ob avtoportretih najbolj pogosti lik s Stupičevih del. Ta je odsev slikarjeve hčerke Lucije, za katero je sam dejal, da je njegov »pramodel«, da »stoji na začetku«, da brez nje tudi njegovih znamenitih nevest (tudi te se pojavijo že v petdesetih) ne bi bilo. Transformirajoči se, a vendarle enotni lik Lucije, deklice, neveste, Flore, Viktorije je nekakšna zgodba v zgodbi umetnikovega opusa in stoji v središču »enigme Stupica«.
Slikar je svojo hčer začel upodabljati že v njenih rosnih letih, na razstavi najprej vidimo portret triletne deklice v opravi Velazquezove Infantinje (1953) in »svetli« Portret Lucije (1955) na svetlem ozadju. Oba sta dopadljiva in ne vzbujata posebne pozornosti, že Lucija na stolu (1953), temačna upodobitev deklice na prevelikem stolu, pa vzbudi trpka občutja, ki se še stopnjujejo ob Temnem interierju (1953), z majhno postavo deklice, izgubljene v izrazito prevladujoči temini.
Muza ali simptom?
Le na nekaj delih, morda še najbolj na Velikem svetlem avtoportretu (1959), je deklica res videti kot muza, ki navdihuje slikarja med njegovim, očitno niti malo lahkim ustvarjalnim bojem, tudi v vlogi Viktorije se nekajkrat zdi dovolj poletna, zanesena, drugače pa gre večinoma za lik, ki se zdi tog, trpen, zaznamovan z znaki minljivosti ... Stupica je govoril o tem, da poskuša »izbirati tiste podobe iz obkrožajoče vsakdanjosti, ki so nosilci intimne prizadetosti«, in da se figure pozneje spreminjajo v »neka nestvarna polbitja«. Zveni logično, dovolj »modernistično«, a tovrstno likovno formuliranje lika, neposredno navezanega na avtorjevega otroka in dolgoletno obsesivno upodabljanje le-tega neizbežno sproža vprašanja, dileme, potrebo po opredeljevanju, ki pa je večinoma zatajevana ali pa poraja le šepete.
Če bi na razstavo prišel doktor Freud, bi med poslušanjem razlage o tem, da je neveste porodila intenzivna očetovska bolečina ob odraščanju hčerke, najprej verjetno nejeverno zmigoval z glavo, ko bi mu potem pokazali fotografijo v katalogu, na kateri slikar v ateljeju stoji ob hčerki, že v prvem desetletju svojega življenja napravljeni v nevestico, bi se morda začel mrščiti, ko pa bi mu kdo prišepnil, da se je Stupica kot fantič igral in družil skoraj izključno z deklicami, bi mu verjetno bilo že vse jasno. Na hitro bi postavil diagnozo, navrgel nekaj o zatrti seksualnosti, zatajevani biseksualnosti ali homoseksualnosti, kot samoumevno dodal, da so »nevestice« pravzaprav nekakšni preneseni avtoportreti, in se napotil novim diagnozam naproti. In če bi ga pred odhodom zadržali in mu pod nos pomolili še reprodukcijo Neveste (1958), na kateri je slikar upodobil robati lik žene hišnika Poljanske gimnazije, ozaljšane z nevestinim kinčem, in tako ustvaril eno najbizarnejših del v slovenski likovni zgodovini, bi se samo namuznil in pripomnil, da je že vse povedal, da ni kaj dodati. A kot vemo, umetnosti ne gre soditi s kliničnimi merili, poleg tega pa zna biti slavni doktor precej enostranski, saj vse preveč stvari razlaga skozi seksualnost, ob tem pa je še zelo daleč od tega, da bi zapopadel dogajanje v trpeči slovenski duši, zato se na njegovo razlago ne gre zanašati.
Ko sem izvedel, da je Stupica na vrh svojih domačih slikarskih favoritov postavil Petkovška, predvsem njegovo sliko Doma, nisem bil niti malo presenečen, saj sem že prej zaznal podobnost med obema. Ta po moje leži v specifičnem vzdušju, ki ga gledalec občuti ob gledanju nekaterih njunih slik, v nespregledljivi trpkosti, včasih že kar turobnosti, ki iz njih naredi razboleni odsev bivanja, utapljanja v »nelagodju v intimi«. Tema je na Stupičevih slikah res temna, tako izrazita, da so vanjo potopljeni motivi včasih komaj zaznavni. In tudi vse »svetle« deklice pravzaprav niso svetle, ne po barvi (pepelnati, mavčni ...) ne po vzdušju. Na razstavi pokazani predmeti iz umetnikovega ateljeja, ki jih prepoznavamo na njegovih slikah, se v najboljšem primeru zdijo nostalgični, zaznamovani z minevanjem, ujeti v ustavljeno življenje, prestavljeno na stranski tir ... In za naslikane igrače se zdi, da ne omogočajo otroške igrivosti, da so bolj rekviziti za nekakšno črno-belo igro šahiranja z elementi trpkega življenja. Šopki in venčki, razstavljeni v vitrini, so seveda zdaj že dolgo suhi, a tudi na slikah so pogosto videti posušeni, ogoleli, le ostanek ali nasprotje tega, kar so bili, kar naj bi bili. Deklica med njimi, z njimi, je videti izgubljena, sama, zaznamovana, njene čipke pogosto delujejo morbidno, svetloba jo osvetljuje le pusto, puščobno ...
Protagonist lastne drame
A Stupica zna k sreči biti tudi svetlejši. Ob že omenjenem, modro intoniranem Velikem svetlem avtoportretu so v tej kategoriji moji favoriti njegovi Ateljeji (1958 ...), ki so zgledno modernistično sproščeni. Posebno mesto gre po moje tudi dvema zgodnjima majhnoformatnima portretoma na papirju, na katerih sta slikarja Petar Šimaga in Lojze Šušmelj (1936), ki se zdita odlično, karakterno izrazito zlitje realističnosti in dinamične sproščenosti. Potem je tu še izjemna serija avtoportretov na papirju iz slikarjevega zadnjega obdobja ...
Stupica se zdi paradigmatičen, skoraj arhetipski slovenski umetnik (morda je bil tudi zato tako priljubljen v Zagrebu in Beogradu) razbolenega, cankarjanskega tipa, cepljen z ujetostjo med provincialno zamudništvo in težnjo po modernosti. V tem smislu se zdijo zelo zgovorni njegovi »kolaži«, na katere je časopise, namesto da bi jih lepil, mukotrpno preslikaval s čopičem, črko za črko, črtico rastra za črtico, s čimer je dosegal zelo dvomljiv učinek. Vsebinsko se zdi, da ti »kolaži«, na katerih vidimo večinoma preslikave člankov, shem, fotografij s področja tehnike, pogosto tudi odčitke števcev komunalnih priključkov z navedenim slikarjevim imenom, posredno pričajo o njegovem odnosu do družbene stvarnosti, ujetosti vanjo. V tem smislu se Stupica ne kaže zgolj kot lokalni svečenik modernizma petdesetih in šestdesetih, ampak tudi kot nekakšen kafkovski »državljan S.«, ujetnik družbe, svoje družine, lastnih obsesij, določenosti ...
Stupica se zdi umetnik, zaprt v svoj labirint, slikarski raziskovalec, premišljevalec, nosilec osebne ali kolektivne travme, ki je postal protagonist lastne drame, ki se odvija »v nikogaršnji zemlji praznih medprostorov«, kot se je izrazil. Pomembno je zaznamoval slovensko umetnost 20. stoletja, kaj pa je odločilno zaznamovalo njega, bo prejkone ostala skrivnost, skrivnost, ki vznemirja le zato, ker nas vznemirja njegova umetnost.
Pogledi, let. 5, št. 2, 22. januar 2014