Več problemov kot rešitev
Kako umetnino v preteklik vklenjenega medija, kot je opera, pretočiti in (raz)brati na odru, da bi sporočilni in estetski potencial prevzel sodobnega poslušalca in gledalca, je vprašanje, ki se ob vsaki uprizoritvi in z enako težo postavlja tako ustvarjalcu kot ocenjevalcu. Odgovorov in poti je nešteto, uspelih uprizoritev pa mnogo premalo. Doma in po svetu. Tudi na najuglednejših svetovnih odrih – da si po nepotrebnem ne bi ustvarjali iluzij in vili rok le nad našo stvarno majhnostjo in provincialnostjo. Videti pa je – lahko da se pri tem motim –, da se večina uprizoriteljev opernih del namesto k poglabljanju v bistvo dramske, glasbene in sporočilne razsežnosti dela raje ozira po všečnih, simbolno pogosto negotovih režijskih postopkih, drznejši pa tudi po potencialno provokativnih, karkoli to že komu danes pomeni. Tudi na naših dveh opernih odrih z vsako novo uprizoritvijo takšni inscenacijski mišmaši, »obogateni« z lokalno navlako, postajajo že kroničen pojav. Sveža primera sta prvi letošnji premieri v Ljubljani in Mariboru: medtem ko uprizoritvi Rigoletta ni kaj dosti očitati, nad drugo lebdi en velik zakaj.
Rigoletto z odličnimi nosilnimi pevci
Po dobrih treh desetletjih premora je trinajsto postavitev Rigoletta na ljubljanski oder postavil nemški režiser Detlef Sölter, ki se ga spomnimo po zanimivi režiji študentske izvedbe Orfeja Claudia Monteverdija in tudi po zgrešenem Verdijevem Nabuccu na istem odru. Da bo v predstavi poskusil odpreti prostor nekemu novemu pojmovanju dela, je naznanil že med uverturo, z odprtim odrom, nad katerega je obesil gugalnico z mitološkim krilatim konjem Pegazom in z vizualno interpretiranim trikotnikom protagonistov, na katerih sloni zgodba o kaznovanem poskusu maščevanja pohabljenca, dvornega norčka. Med razvojem zapleta smo o smotrnosti te ideje večkrat podvomili: prvič, kaj sploh je imel v mislih, ko je v sporočilno in dramaturško jasno zasnovo vpeljal tako raznoroden ikonografski pojem, kot je Pegaz, in ga potem z malo ali nič povednimi modifikacijami vlekel skozi celotno predstavo, ne da bi prišel do vsaj ene prepričljive stične točke med Hugojevo dramsko predlogo Kralj se zabava (in Verdijevim libretom Francesca Marie Piaveja) in kakšno pomensko dimenzijo tega mita. Kaj je imel v mislih, ne moremo vedeti, stičnih točk pa preprosto ni. Podobno, vendar ne tako očitno, se je zapletal tudi z ogrinjaloma, ki ju je interpretiral v skladu z biblijsko simbolizacijo barv – bele kot simbola čistosti in neomadeževanosti ter rdeče kot pregrehe.
Dramaturško je brcnil v prazno z nekaterimi rokohitrskimi verističnimi prijemi: morilca Sparafucila, ki čisti nož, umazan od krvi, je režiser očitno zalotil tik po opravljenem umoru, še dlje pa je šel s plehkim, neokusnim znakom razdevičenja (diletantski rdeč madež na obleki). Vrhunec tovrstnih ekshibicij je Sölter dosegel s sklepnim prizorom, v katerem brez kančka subtilnosti lik Gilde razdeli na dve enoti ter umirajočemu telesu v očetovih rokah sopostavi v nebesa odhajajočo (očitno utelešeno?) dušo, ob tem pa pokaže še velikanski beli križ … Seveda je tako lahkotno uvajanje pojmov in simbolov v finalu predstave postalo že neobvladljivo, in tako se je uprizoritev, namesto da bi z Rigolettovo katarzo doživela dramaturški vrh, sesedla pod težo amatersko izvedenega Gildinega »vnebovzetja«. Škoda!
S tem zadnjim vtisom je režiser izničil marsikaj dobrega: solidno mizansceno in živahen ritem, zlasti v prvem dejanju z dobro razčlenjenim prizorom zabave z jasnimi vstopi Vojvode, Grofice Ceprani, Rigoletta in Grofa Monteroneja (v lanski mariborski uprizoritvi je bil ta prizor denimo povsem zabrisan), spretno vodene scene z dvorjani, značajsko profilirane like in še kaj. Funkcionalni in vizualno jasni kostumi ne izstopajo iz znanih vzorcev, realistična scenografija, ki jo podpisuje režiser Sölter, pa ne kaže posebne inventivnosti, v tretjem dejanju celo vizualno in funkcionalno zdrsne na lutkovno raven.
Medtem ko je predstava po scensko obetavnem začetku v nadaljevanju odrsko izgubljala, pa se je po glasbeno negotovem začetku zlasti pri glavnih solistih konsolidirala. V naslovni vlogi je nastopil Marko Kobal: odrsko izbrušen do potankosti, enako prepričljiv tako v dramskih konicah kot v pretresljivi intimi, pevsko pa v celoti suveren navkljub zanemarljivim intonacijskim nihajem ter v hitrih tempih kdaj pa kdaj premalo prožnosti. To je bila dejansko njegova predstava. Solidno je v vlogi Vojvode Mantovskega nastopil Branko Robinšak, četudi z nekaj bližnjimi srečanji z nevarnimi vodami pri prehodih iz srednjega registra v višji in pri forsiranju dinamike, kar pa je kot preizkušen pevec kajpak znal obvladati. Vlogo Gilde pa je interpretirala Martina Zadro, sopranistka zanesljive intonacije, lepega in uravnovešenega glasu, obdarjena z občutkom za fina dinamična in agogična niansiranja. Pri sicer dobro naštudirani vlogi so ostale le ne docela izbrušene kolorature.
Juan Vasle brez zadostne moči glasu v spodnji in višji legi ter odrsko okoren ni bil kos kratki, vendar dramsko pomembni vlogi Grofa Monteroneja. Z značilno odrsko prezenco in izdatno basovsko sonornostjo je Saša Čano prepričljivo poustvaril lik morilca Sparafucila. Kot Magdalena je igralsko šablonsko, glasovno pa precej štrleče izstopala Nuška Drašček Rojko; verjetno tudi zato prepričljivega glasbenega viška predstave s kvartetom Vojvode, Rigoletta, Gilde in Magdalene v tretjem dejanju nismo dočakali. Dirigent Loris Voltolini je z orkestrom dosegel solidno raven, z ustreznimi tempi in dinamičnim razponi sledil dramskemu poteku predstave ter skrbel predvsem za oporo solistom. K razgibanemu nastopu zbora je zagotovo pripomogla tudi dobra priprava, ki jo je opravila zborovodkinja Željka Ulčnik Remic.
Triptih - še najboljši orkester
Triptih Giacoma Puccinija je kot celota ali po delih od praizvedbe pred slabim stoletjem kar pogosto izvajano operno delo, tokratna postavitev pa je prva celotna izvedba na mariborskem odru. Koliko je takšna produkcija primerna za relativno skromen produkcijski obseg pa tudi omejeno ciljno skupino obiskovalcev, bo pokazal čas. Triptih sicer ne sodi med opere, ki so privlačne za širši krog občinstva, saj tako po formi kot vsebini in sofisticirani komponistični pisavi ne samo odstopa od prevladujočih vzorcev, temveč se v več točkah kaže tudi kot nekonsistentno delo. Visoko zastavljenega cilja glasbenega odzvena Dantejeve Božanske komedije Pucciniju pač ni uspelo doseči. To še najbolj velja za prvo enodejanko Plašč, ki ji navkljub zadostni dramski osnovi (razredni konflikt, ljubezenski trikotnik, družinska tragedija, ljubosumje, umor) zaradi izrazito narativnega značaja libreta, zlasti v ekspoziciji, primanjkuje sceničnosti. Prizori brez domišljije in poetike so v razvlečeni in zaprti režiji Paul-Emila Fournyja ta vtis samo še poglobili, tako da Plašča iz splošne monotonije ni potegnil niti sklepni prizor umora. K dolgočasni izvedbi so precej prispevali tudi pevci, predvsem pevsko solidna, a odrsko pusta Károly Szemerédy (Michele) in Nadia Vezzù (Giorgetta). Bolj prepričljivo je v vlogi Luigija deloval Florian Laconi, intonacijsko zanesljiv tenorist, zmožen širokih glasovnih razponov. V drugih vlogah so brez opaznih presežkov nastopili še Dušan Topolovec, Jaki Jurgec, Irena Petkova, Martin Sušnik, Nilda Luketič in Tomaž Planinc.
Realistično temačni mizansceni Plašča je režiser Fourny v Sestri Angeliki zoperstavil pastoralen, svetel, vizualno izčiščen, čustveno pa utesnjen ambient, iz katerega izstopa človeškost naslovnega lika ter ga s tem od grešnice povzdigne do nebes. Interpretirala jo je Fernanda Costa, sopranistka precej enoličnega glasu, v dramatskih vrhuncih pa na meji lastnih pevskih in igralskih zmogljivosti. Zanimiv epizodni lik pohlepne in okrutne Tete kneginje je oblikovala Guadelupe Barrientos.
Največji glasbeno-scenski potencial Triptiha ima tudi najbolj pogosto izvajana, mojstrsko spisana komična enodejanka Gianni Schicchi. Tudi v režijski zamisli Fournyja je iz zasnove opere buffe zrasel všečen, dramaturško zelo zgoščen, resnici na ljubo pa v končni izvedbi tudi nekoliko cenen buffissimo. V naslovni vlogi mešetarskega povzpetnika Schicchija je primerno slogu dominiral »prebujeni« Károly Szemerédy, ob njem pa v stranski vlogi Zite še prepričljiva Guadelupe Barrientos. Iz niza manjših vlog sta izstopala še Andreja Zakonjšek Krt kot Lauretta z ubrano izvedbo priljubljene arije O mio babbino caro in Martin Sušnik, slednji žal z odrsko vsiljivo, pevsko pa moteče »naelektreno« vlogo Rinuccia. Presežke Puccinijevega Triptiha pa je tudi v tej mariborski postavitvi iskati v čudovitem orkestrskem partu, ki seže v vrhunce simfonizma: dirigent Claudio Maria Micheli mu je s prefinjenim pristopom, ob tudi sicer dobro vodeni predstavi, dal nadvse lep pečat.
Pogledi, let. 4, št. 19, 9. oktober 2013