Dr. Lado Kralj, teatrolog in pisatelj
Leta 1968 nihče ni izstavljal računov za razbita okna
Ko sva se začela dogovarjati za ta pogovor, ste rekli, da nočete preveč pozornosti. Če vprašam zelo staromodno: Kaj je torej pisanje, nekakšna notranja nuja? Ali gre za ambicijo z literaturo izreči nekaj, kar se drugače ne da? In zakaj v katerem koli primeru izmikanje pozornosti?
No, hotel sem reči – saj sem komaj izdal eno samo knjigo kratkih zgodb, s tem še nisem čisto pravi pisatelj, torej bi bilo nespodobno, če bi se preveč prepustil medijski pozornosti. Pa tudi: pisatelj naj govori prek svoje literature, ne pa da razlaga samega sebe prek intervjujev.
V tem smislu imate prav, da literatura izreka nekaj, kar se drugače ne da. Zato sem mogoče tudi začel pisati svoje zgodbe – ker je literarni diskurz tako zelo drugačen od pisanja strokovnih člankov, torej od pisanja, ki ga sicer poznam. Pripovedna proza govori orkestralno, z več glasovi naenkrat, razmerje med avtorjem in pripovedovalcem, pa naj se ta oglaša v prvi ali tretji osebi, je kompleksno, delikatno in zmuzljivo. Vsega tega pri pisanju strokovnega članka ni – tam govori en sam glas in to je glas avtorja/raziskovalca, ki naj bo prodoren in pošten – in seveda nekoliko tudi nadarjen.
Ali tudi motiv slehernika v naslovni zgodbi Kosec koso brusi namiguje, da smo daleč od konca zgodovine? In skozi junakove sporne poslovne poteze – ki pa jih okolje očitno ne kaznuje – ta motiv zelo neposredno prepleta s slovensko tranzicijo? Glede na to, da ste v zadnjih letih precej časa preživeli na Dunaju, bi me zanimalo, ali to opažate kot slovensko posebnost ali bi se te zgodbe na podoben način lahko zgodile tudi na primer v Avstriji?
Slehernik ima predvsem dva problema: preveč ga zanima denar, premalo ga zanimajo dobra dela. En preveč in en premalo, to je kombinacija, ki definira njegov značaj. Pa ni samo v moji obdelavi tako, hočem reči, nisem recimo jaz prvotni motiv oklestil na ta način, da sta ostali predvsem ti dve značilnosti – čeprav sem seveda precej reduciral število nastopajočih alegoričnih figur, situacije pa spreminjal (moderniziral). Ampak »en preveč, en premalo«, to je tudi v izvirniku s konca 15. stoletja tako. No, če smo natančni, tam Slehernik nima preveč denarja, temveč preveč »blagá«. Ena od »postaj«, med katerimi poteka njegova pot, je pravzaprav kar skladišče njegovega blaga. Lesena ploščad se šibi od naphanih vreč in prav na vrhu tega kupa se leno in uživaško valja igralec z imenom »Blagó« in ošabno odgovarja Sleherniku, da ne, ne bo šel z njim na pot, to naj si kar iz glave izbije. Čisto na drugi strani igralnega prostora pa je postaja, na kateri polega igralec z imenom »Dobra dela«. Ta ne leži iz lenobe ali arogance, temveč zato, ker je popolnoma onemogel. Slehernik ga nikdar ne vzame v misel, zato ta lik vse bolj hira. Ampak kljub temu bo šel z njim na pot, ta edini bo šel z njim na pot.
Seveda mi je jasno, da boste zdaj vprašali, kdo ali kaj je instanca, ki izreka, kaj je preveč in kaj je premalo. Kdo je ta instanca ob koncu 15. stoletja, je precej jasno. In v moji obdelavi? Na tej točki se bom uprl, ne bom odgovoril. Najprej zato ne, ker sem precej vraževeren, verjamem, da lahko škoduje, če človek pove preveč o sebi. Pa tudi zato ne, ker odgovor pravzaprav niti meni ni prav jasen. V zgodbi sem ga povedal na način nakazovanja, kot mi omogočajo literarne konvencije, torej s podobami. Jasno je, da sem začutil neko vzporednost med 15. stoletjem in današnjim časom. Ampak vse ostalo – naj se kaže sámo in naj se v bralčevi domišljiji razvija naprej.
Zgoraj sem se zatekel k formulaciji, da ta preveč in ta premalo definirata Slehernikov »značaj«. Takšen vprašljiv značaj znam opaziti tudi med današnjimi ljudmi in opisal sem ga. Ali pa je to značilnost tranzicije ali česa drugega in v čigavem imenu izrekam Slehernikovo značajsko erozijo, če jo sploh – v to smer ne želim nadalje razglabljati, to ni več moja naloga. V nekaterih zgodbah nekaj poskušam in pri tem se počutim prav drzno, sem vsiljivec na neznanem terenu, celo nevarno se mi zdi. Še najbolj recimo v Stolpu norcev. Da pa bi to racionalno razložil – ne.
Vprašujete me, ali bi se to lahko zgodilo v Avstriji. Ne tako davno sem na Dunaju živel zdržema dva semestra in odgovoril bom: »Lahko, neznosno lahko.« Takole enoletno življenje na Dunaju, ki vključuje redno gledanje televizije in branje njihovih časopisov (kupoval sem Die Presse in Standard), človeka hitro ozdravi ogorčenja nad domačimi aferami, posebej pa občutkov zarote. Avstrijske afere s korupcijo, korupcijo in spet korupcijo, od najvišjih vladnih nivojev pa do deželnega Haiderja, ki s prodajo Hypo banke tako rekoč spravi državo na kant – tu se dogaja vse prav tako kot v mili Sloveniji. Zdi se, kot da pred močjo denarja nihče ne more ohraniti nedolžnosti – čeprav je seveda možno, da se kje le skriva kakšen. To je cena demokracije. Ja, Bog se usmili, to je cena demokracije.
Kot urednik zdaj za Študentsko založbo pripravljate za objavo zbirko kratke proze Milene Mohorič (1905–1972). Njena življenjska zgodba je srhljiva, njeno pisanje pa do natisa knjige letos jeseni tako rekoč pozabljeno. Zakaj je moralo do njenega ponovnega odkritja preteči toliko časa?
Milena Mohorič je bila odlična pisateljica kratkih zgodb, obenem pa tudi visoka politična funkcionarka. Njena kariera se je silovito ustavila, ona pa je izginila iz javnega življenja, ko v sporu Jugoslavije s Sovjetsko zvezo leta 1948, ob tako imenovani »resoluciji informbiroja«, ni hotela »obsoditi Stalina in njegovih diktatorskih dejanj«, temveč se je, prav nasprotno, ponudila za posrednico, ki bo ta spor zgladila. Nad Sovjetsko zvezo je bila navdušena, po njej je potovala leta 1934, »videla sem plodove zgodovinskega preloma«. Komunist, ki ob resoluciji informbiroja ni takoj preklel Stalina, je bil obravnavan kot nevaren zarotnik, kot član pete kolone, in deportiran v jugoslovansko koncentracijsko taborišče Goli otok. To se je zgodilo tako njenemu možu, ki se od tam ni več vrnil, kot tudi njenemu sinu, gimnazijcu. Njo pa so nečloveški postopki zasliševanja tako izmučili, da je morda prav zaradi tega izgubila svoje psihično zdravje, internirana je bila v Psihiatrični bolnišnici v Polju in tam ostala več kot dvajset let, do svoje smrti.
Iz javnega življenja pa ni izginila samo politična funkcionarka, temveč tudi njena literarna dela, ki z njenimi političnimi odločitvami niso imela nobene povezave. Kako je to mogoče? Ker je izginila kot »informbirojevka«.
Okolje je na usodo informbirojevcev reagiralo zelo značilno. Partijci so bili tiho kot miši, ta tema je bila tabu, kdor je kaj govoril, je lahko izginil tudi sam. Kaj pa vsi drugi, ki niso bili v partiji? Ti so si mislili: »Naj se hudiči uničujejo med sabo, kolikor se hočejo, naj pošiljajo svoje lastne ljudi v smrt na Goli otok. Čim več jih izgine, tem boljše za nas.« To pa pomeni, da so na informbirojevca hoteli pozabiti prav vsi, tako z leve kot z desne.
Z Alenko Puhar in Petrom Scherberjem sem pripravil izbor iz Mileninih kratkih zgodb, teh sploh ni malo, napisala jih je več kot na primer Slavko Grum. Kratke zgodbe so prav gotovo najboljši del njenega literarnega opusa; za njimi precej zaostaja njena daljša proza, kamor sodita razvojni roman Korenove Saše učna doba in zgodovinska povest Hiša umirajočih. V kratkih zgodbah, ki so v tridesetih letih izhajale večinoma v Modri ptici, pa tudi v drugih revijah, je Milena Mohorič bleščeča analitičarka slovenske meščanske ali malomeščanske družine tega časa, posebej jo v njej zanima položaj ženske. Tu še ni nobene ideološke krčevitosti, saj je v partijo vstopila šele leta 1942, temveč predvsem užitek ob realistični deskripciji. Med kratkimi zgodbami najdemo tudi duhovito in elegantno polemiko z Vladimirjem Bartolom, ki mu Milena sicer priznava literarno kvaliteto, a obenem pri njem detektira infantilen mačizem; gre za njeno Izpoved gospe Forcesinove, ki je seveda ironična variacija Bartolove Izpovedi doktorja Forcesina.
Kako lahko primerjamo recepcijo umetniških del zdaj in v času med obema vojnama, s katerim ste se tudi kot literarni zgodovinar največ ukvarjali? Morda tudi v luči današnje hiperprodukcije.
Zdaj je recepcija v primerjavi s prejšnjimi časi zelo dobra. To velja tako za odzive občinstva kot kritikov oziroma medijev. Prav med obema vojnama je bilo vsega skupaj res malo: posamezna gledališka uprizoritev se je razen ob redkih izjemah odigrala petkrat, naklade so bile izjemno nizke in o umetnostni produkciji se je izredno malo pisalo, dva, trije odzivi so bili zgornja meja.
Po drugi plati pa so v Ljubljani in v Mariboru, morda še kje, a dvomim, obstajale elite – ne ekonomske, duhovne – ki so to spremljale, za njih pa je to vrednotil Josip Vidmar kot nekakšen arbiter elegantiarum. Pa še Fran Albreht in oba Kozaka, Juš in Ferdo. Ti štirje so imeli svojo mizo pri vhodu v kavarno Union, kamor se ni smel usesti nihče drug, vsaka njihova sodba se je hitro razširila po krogu ljubljanskih intelektualcev in obveljala kot merodajna. Merilo za to sodbo je bila vedno tudi nacionalnost, koliko ta in ta dosežek prispeva k utrjevanju nacionalnosti, povrh pa tudi, koliko gre za estetsko in idejno čvrsto zadevo.
Leta 1945 pa je bilo tega konec, kot da bi odrezal.
Čeprav so bili vsi ti štirje po vojni prav tako del »establishmenta«?
So bili, čeprav je treba dodati, da je Vidmar v partijo vstopil šele leta 1948, po sporu s Sovjetsko zvezo. Prej je užival status intelektualca zunaj partije, v času informbiroja pa je ta korak postal nujen – da ne bi kdo pomislil, da je na Stalinovi strani; navsezadnje je bil Vidmar dolga leta v ruskem ujetništvu, kjer se je tudi zaljubil v rusko literaturo in jo kasneje veliko prevajal. Seveda so bili »establishment« tudi po vojni, Ferdo Kozak je bil celo predsednik slovenske vlade, Albreht zelo cenjen kritik – ampak njihov vpliv je bil pa mnogo manjši. Vidmar ga je nekaj še imel, dokler je pisal gledališke kritike za Delo, te so bile, mimogrede, večinoma uničujoče, kasneje pa nič več.
Prišlo je pač do menjave generacij in sodbe osebnosti, ki so bile že v zrelih letih, med mlajšimi niso več imele prave teže. Poleg tega so se umetniška sredstva spremenila: intimistični pesniki v prvem desetletju po vojni – Pesmi štirih – so zelo inteligentno zamenjali svojo snov in postali neranljivi: očitati se jim je dalo kvečjemu, da se preveč zanimajo za ljubezenska čustva in premalo za izgradnjo socialistične domovine, ta očitek pa nekako ni bil več prav resen. Kasnejša strategija se je naslonila na teater absurda in vedno bolj zakodirano metaforiko poetičnih dram. Ta literatura je bila kot minsko polje: pozornemu bralcu je vsaka metafora sporočala kritiko oblasti.
Zelo zanimiva figura je bil Dominik Smole, njemu se je oblast prav gnusila, skoraj fizično, tudi zato se je včasih od dobesedno fizične bolečine opijal. Po drugi strani pa je v osrednjem liku svojega osrednjega teksta nekako razumevajoče prikazal obe strani, tako oblast kot upornike. Antigona ni bila nikoli niti blizu prepovedi. In zakaj bi tudi bila? Po vseh teoretskih kazalcih »teže« dramskih likov je glavna oseba Kreon: največ nastopov, največ besed, odločilna dejanja. Takratni razlagalci so govorili, da »Antigone ni, a je zato njena prisotnost tem večja« – a to v kontekstu drame ne pomeni nič: če je oseba v dramatiki odsotna, je odsotna. Če vse to vzamemo v zakup, še posebej v luči Kreonovega sprva omahovanja in nato obžalovanja pri kaznovanju Antigone, se ta igra da interpretirati tudi kot nekakšno tragično sočutje do oblastnika. Kreon pač kot odgovoren oblastnik ne more ravnati drugače, to pa ni nič drugega kot definicija tragedije. No, z nekaterimi elementi ironije …
Seveda je pomemben motiv pokopavanje – jaz takrat še nisem vedel za povojne poboje in o tem se ni govorilo, ampak meni se zdi, da je Smole moral nekaj vedeti, saj bi bila tolikšna koincidenca praktično neverjetna. Očitno mu je nekdo nekaj povedal, Smole sam pa je bil vsekakor dovolj pameten in ciničen, da je to prepletel z Antigono. Seveda pa oblast na to ni smela reagirati, saj bi v tem primeru sama razkrila povojne poboje, ki so v javnost prišli šele petnajst let kasneje.
Tako drama absurda kot poetična drama sta omogočali zelo neposredno kritiko oblasti, partijski varuhi pravovernosti pa se niso imeli na kaj opreti. Ko Sodnik v Strniševem Samorogu govori o prvi sobici, drugi sobici, tretji sobici in o tem, kakšne grozne reči se tam dogajajo, so seveda vsi posvečeni vedeli, da govori o zasliševanjih na Upravi državne varnosti (udbi), dokazati se pa to ni dalo. Jančar v Velikem briljantnem valčku zelo upravičeno govori o oblastniških »strokovnjakih za metafore«, ki so znali dekodirati te napade na oblast. Uradno se je temu reklo Komisija za ideološka vprašanja na Centralnem komiteju
Zdaj pa gluha tišina?
To je verjetno preveč resnobno rečeno, ampak dejansko s(m)o kulturniki vseskozi imeli občutek, da sodelujemo pri nečem važnem. Temu se je reklo osveščeno življenje. To je bil prav centralen pojem socialistične estetike, ideologije in etike. »A si osveščen?« je bilo nepopisno pomembno vprašanje in osebni cilj je bil prodirati do svoje lastne osveščenosti.
Vsekakor je bila povsem drugačna vaša funkcija umetniškega vodje ljubljanske Drame v letih 1978–1982. Drama je bila in je še »nacionalka« v dobrem in v občasno po definiciji nekoliko okostenelem. Kako se je v Drami znašel nekdanji hipi, avantgardist in predvsem iskalec vedno nečesa novega?
Položaj umetniškega vodje v ljubljanski Drami mi je ponudil njen takratni direktor, Polde Bibič. Zelo dobro sva sodelovala in se dopolnjevala, od Bibiča sem se marsikaj naučil, povsem praktične postopke, kako ravnati in čutiti z igralci in režiserji, pa tudi bolj zapletene koncepte vodenja takšnega organizacijskega kolosa. Zaupala sva si in to zelo veliko pomeni v dejavnosti, kjer je zaupanje že po definiciji kratkotrajno, večinoma sega samo do naslednje vloge.
Kako se je v Drami znašel nekdanji hipi? Brez večjega kulturnega šoka, tega sem zares globinsko, s fizično boleznijo in bolečino, občutil samo enkrat, ko sem nastopil svoj status štipendista v Ameriki in se znašel v Schechnerjevem garažnem gledališču The Performance Group v New Yorku, na Wooster Streetu, v ne preveč varni bližini Lower East Sidea.
Bibičevo vabilo je bila dovolj dobra izkaznica, ampak pogoj je bil, da si me ogleda Josip Vidmar, in ogledal si me je, vladni šofer me je odpeljal k njemu na obisk na grad nad Tržičem. Dedec mi je bil kljub nespregledljivi patriarhalnosti simpatičen, nekajkrat sem ga obiskal tudi prej in pozneje, spraševal sem ga za podatke o Slavku Grumu. Tam na gradu je bil pri njem na obisku Miroslav Krleža, ki pa me ni nič vprašal, samo obrvi je dvignil kdaj pa kdaj, enkrat se je nasmehnil. Ko sem vstopil v sprejemnico, je Vidmar zapovedal enemu svojih dvorjanov, ki ga je pravkar zabaval z nekim tračem: »Tako, Miha, zdaj pa ven, zdaj bomo govorili resne reči.« Ko smo bili sami, me je vprašal, kaj nameravam spremeniti, repertoar ali uprizoritveni stil. »Oboje,« sem rekel. Kar nekaj časa me je nepremično gledal, potem pa mi je rekel: »No, jaz vam želim, da bi se vam posrečilo.« V nadaljevanju sva se menila druge reči, spraševal me je o sodobnem ameriškem gledališču in dramatiki.
Leta vašega vodenja Drame veljajo za labodji spev slovenske poetične drame: v vaših repertoarjih so bili Zajc, Strniša, Smole, v Dramo ste pripeljali Draga Jančarja z Disidentom Arnožem.
Za Disidenta Arnoža sva se z Jančarjem zmenila kar na cesti, na Titovi cesti, zainteresirana sva bila oba in v istem hipu odprla usta, srečala sva se približno pred Nunsko cerkvijo. Seveda je bilo potem treba spraviti tekst skozi vse forume, vidne in nevidne, in to je kar nekaj časa trajalo. To prerekanje in barantanje, ta »boj« v partijski celici, na zboru delovnih ljudi, na sindikatih, na programskem svetu, na kulturni skupnosti, v ideološki komisiji Centralnega komiteja (od tam je veter samo kdaj pa kdaj prinesel kakšen odmev), ta siloviti pro et contra okrog teksta (»moja žena dela v javni upravi in povedala mi je, da se nam pri tem tekstu slabo piše«) – po eni strani smo v tem videli dolgo roko kontrole in represije, kar je seveda tudi bila.
Ampak po drugi strani! Po drugi strani je to bil dokaz, da je dramska beseda važna, da je gledališka predstava važna, da je umetnost važna. Da nekaj velikega pomeni, zaradi teh stvari si lahko šel tudi sedet! In to je bil seveda dober občutek, zavzemal si se za pravo stvar.
Enkrat sva Boris A. Novak, takrat dramaturg, in jaz dobila poziv, da prideva na zaslišanje k preiskovalnemu sodniku, ker se zavzemava za neki drug slovenski tekst, češ da ta »ruši bratstvo in enotnost jugoslovanskih narodov«. Ovadba je prišla iz gledališča. Boris se je o zadevi posvetoval s svojim očetom Antejem Novakom, partizanom in starim revolucionarjem. Dobila sva tale nasvet: »Na zaslišanje pojdita oblečena natanko tako, kot sta oblečena vsak dan. Nič boljše in nič slabše, oboje je sumljivo.« Ravnala sva se po njegovem nasvetu in stvar je imela dober učinek. Zasliševalni sodnik, mlajši človek, si je najprej ogledal, kako sva oblečena, zapisal si je najine odgovore in naju brez komentarja poslal domov. Potem sva čakala nekaj mescev, a zgodilo se ni nič. Naredila sva dober vtis, nobenega kazenskega pregona ni sprožil.
Kako to, da je bilo skoraj dvajset let samostojne Slovenije gledališče praviloma apolitično? Prej pa dlje kot toliko nabito s političnimi vsebinami, četudi zakodiranimi v poetično dramo ali gledališče absurda.
Ob osamosvojitvi so oziroma smo izhajali iz napačne predpostavke, da so vsi problemi rešeni in da za politični teater ni več prostora. Ta misel je bila več kot enkrat celo bolj ali manj dobesedno zapisana. Uveljavilo se je, skratka, prepričanje, da je angažirano gledališče izgubilo svoje področje. Gre pa za moj začasni odgovor, to vprašanje bi si zaslužilo temeljitejši premislek, zlasti v luči tega, da je v prejšnjih letih praktično vsak, ki je bil bolj umetniško, sploh pa avantgardno usmerjen, politično angažiranost razumel kot pomemben del svoje umetniške osebe – do neke točke seveda. In ta točka, do kam se z uporništvom gre in sme, je bila premakljiva in izmuzljiva, nikoli ni bilo čisto jasno, kdaj in zakaj bo oblast reagirala. Šlo je za igro mačke in miši, v kateri si je miš vseskozi govorila »moram izzivati, moram izzivati«, potem pa je občasno prišlo do točke, ko je oblast reagirala bolj grobo. Oblast se je bala reakcij v tujini in je zato vzdrževala videz, simile, liberalne, legalne, demokratične, drugačne oblasti od držav preostalega vzhodnega bloka.
To zmuzljivo razmerje je napajalo vse uporniške geste v umetnosti. Vedno je bilo v zraku, da jo lahko dobiš po nosu ali si celo zaprt, če so ravno komu popustili živci. Oblast je verjela, da s tem, ko kroti te upornike, dela prav, želela pa si je, da to ne bi bilo povezano s prevelikimi škandali. V resnici je šlo na obeh straneh za tako rekoč dogovorjen ritual, seveda pa se je meja poskušala prestavljati na strani upornikov. Vsak je poskušal narediti korak naprej, si upati več kot drugi. In jo za to včasih dobil po nosu, bil redkeje malo zaprt, res veliko zaprt pa je bil pravzaprav samo Jože Pučnik. On je res plačal hudo ceno.
Še nekdo je bil zaprt, resda bistveno manj kot Pučnik, a gre za avtorja, ki je tudi po osamosvojitvi zelo vztrajal pri razčiščevanju totalitarne oblasti: Drago Jančar. Za to ni vedno našel razumevanja v kulturni javnosti.
Res je, Jančar je bil zaprt, seveda nepravično in razmeroma dolgo zaprt.
Vsekakor ima Jančar pravico do razčiščevanja teh vprašanj in nikakor nisem na strani tistih, ki menijo, da s tem pretirava. Tudi v vseh drugih pogledih je Jančar izjemno resna figura, govori in piše zelo resne reči in nikakor ne sodi v skupni koš »literatov, ki so se upirali režimu«.
Vsakič znova je šlo za oceno nevarnosti položaja. Spomnim se samega sebe v vlogi vodje Pekarne: prepričan sem bil – varljivo prepričanje, seveda – da mi nihče nič ne more. Smo sicer hoteli premikati meje, ampak na koncu sem vedno imel občutek, da gre pa le za kulturo. In imel sem občutek, da s(m)o akterji kulture do neke mere zavarovani. Morda sem se motil, ampak vem, da smo podoben občutek imeli mnogi. To pripovedujem zato, ker po mojem mnenju ne gre poveličevati udeležbe v takšnih in podobnih skupinah ali pri revijah, ki naj bi se bolj ali manj upirale oblasti. Malce je šlo za mladostno željo po rogoviljenju, delno pa seveda tudi za dejansko potrebo po uporu proti avtoriteti, pravzaprav totalitarni oblasti – ampak moram reči, da z izjemo Pučnika in do neke mere Jančarja ne poznam kakšne usode, ko bi nekdo to močno plačal. In kdor danes poroča o tistih časih kot o časih velikega trpljenja, me težko prepriča.
Seveda, poudarjam, z velikansko izjemo Pučnika – on se je moral nekomu strahotno zameriti. Znano je, da ni bil le dvakrat zaprt, temveč so mu tudi izgubili diplomo, tako da je moral v Nemčiji najprej ponovno opraviti dodiplomski študij, preden je lahko doktoriral. Seveda pa je treba opozoriti, da Pučnikov »prestopek« ni bil kulturniški – njegovo področje je bila agrarna politika, tam pa je bila oblast očitno bistveno manj popustljiva.
Pa je takrat, v šestdesetih in sedemdesetih, obstajalo prepričanje, da je oblast nelegitimna?
Ne, ta percepcija je prišla kasneje. Bil sem zraven marsikje od Perspektiv naprej in tega takrat ni bilo. Nasprotno – obstajalo je, sicer neizrečeno, prepričanje, da je režim nezlomljiv in da ga je ravno zato potrebno omehčati. Platforma Perspektiv je bila vzpostaviti pravi socializem, tak, kakršen je bil zamišljen v teoretskih spisih, in ne tak, kot si ga je predstavljala jugoslovanska partija.
Je to torej nekaj podobnega kot danes, ko se načeloma strinjamo, da je liberalna demokracija ustrezen sistem, ne strinjamo pa se z njeno slovensko verzijo?
Natanko to, v tem smo danes enako zeleni kot tedaj. Očitno rušenje celotnega sistema zahteva prevelik napor, zdi se nepredstavljivo. Gre za zanimivo primerjavo in za zelo podobno stališče, tako takrat kot zdaj. To se je spremenilo v osemdesetih, pojavila se je Nova revija, še prej je umrl Tito in nenadoma se je začelo razmišljati o posebni slovenski poti. Pred osemdesetimi je bilo tudi to nepredstavljivo.
Skratka, uporništvo je vsekakor bilo, a reformatorsko, ne revolucionarno. Temu se je reklo zahodni marksizem.
Je Jugoslavija obstajala kot realen skupni prostor ali je bila Slovenija bolj ali manj otok zase? Mislim predvsem gledališče, ste imeli v glavi ljubljansko občinstvo, slovensko ali jugoslovansko?
Projekti, pri katerih sem bil zraven, so vedno imeli v glavi možnost povabila ali na Sterijevo pozorje ali na sarajevski MESS, festival malih in eksperimentalnih odrov. V postprodukciji pa se je sploh vedno iskala potrditev kolegov v drugih krajih. Seveda pa to ni imelo nobene druge funkcije kot pridobivanje prestiža.
Denar je bil na razne načine manj pomemben kot zdaj. Cela struktura dotiranja je bila mnogo mehkejša, ni bilo treba zbirati nobenih točk, praktično vsi so nekaj dobili, ta več, oni manj, ampak vse skupaj je bilo mnogo, mnogo mehkejše.
Ampak vseeno je vtis, da je produkcije zdaj več. Se strinjate s tem?
Seveda, vsega je več, že samih gledaliških hiš je več. Partija je včasih ukinila kakšno gledališče, recimo kranjsko ali ptujsko, in pri tem nikoli ni navajala prav jasnih razlogov. In če zdaj razmišljam za nazaj, mi je še manj jasno, čeprav morda je pa v resnici šlo za pomanjkanje denarja.
Zanimivo je to, da so se revije ali skupine, ki so bile ukinjene iz ideoloških razlogov, hitro vračale s praktično identičnimi ali vsaj zelo podobnimi uredništvi: Besedo so hitro zamenjale Perspektive, Perspektive Nova revija, šlo je bolj za kratkoročno discipliniranje intelektualcev kot kaj usodnejšega. In konec koncev najbrž intelektualca prizadeneš bolj učinkovito, če mu ukineš revijo, kot pa če ga zapreš in ga s tem narediš za mučenika. Šlo je za omenjeno igro mačke z mišjo, ki sta jo obe strani igrali z veseljem in nekakšnim medsebojnim spoštovanjem.
Pogosta tožba je, da je kljub totalitarizmu kulturna oziroma intelektualna gesta imela večjo težo kot danes. Ali to drži?
Absolutno. Že same kritike knjig ali uprizoritev so imele večjo težo. Tudi občutek tega, da si vpleten v nekaj malce prepovedanega, je vsemu skupaj dajal draž. In seveda so vsako stvar, preden je prišla na repertoar, temeljito preverili programski svet in podobna telesa, ki so bila v direktni navezavi s cekajem. O tem seveda ni nobenega dvoma.
Pri tem je bil teater še posebej na udaru: partija je po leninsko imela živo govorjeno besedo za izjemno vplivno. V knjigi je lahko izšlo tako rekoč kar koli, v članku marsikaj, oder pa je bil pod strogim nadzorom.
Pri tem je verjetno ob tej nesporno večji teži šlo za pretiravanje. Intelektualci so sicer se upirali oblasti in oboji so živeli v prepričanju, da ima ta upor večji odmev, kot ga je v resnici imel – splošna publika, ki naj bi jo to še posebej zadevalo, pa je bila precej ravnodušna. V resnici je šlo za tekmo med izbranimi intelektualci in izbranimi oblastniki, ki so te spopade uprizarjali drugi drugim.
Pri tem je zanimivo tudi to, da so med temi intelektualci nekateri bili člani partije, drugi pa ne, in to ni imelo nobene vloge. Kasneje, ko sva z Ivom Svetino ustanovila Pekarno, se je izkazalo, da nihče med nami ni član partije in da to ne bo v redu. In smo se lotili iskanja nekoga, ki bi bil v partiji, hkrati pa bi se mi z njim dobro razumeli. In smo našli Petra Božiča in mu vso zadevo razložili z natanko temi besedami, on se je z našim razmišljanjem strinjal, vstopil je v Pekarno in to je bil začetek zelo plodnega sodelovanja.
V vaši knjigi ena zgodba opisuje sistem potrjevanja repertoarja v sedemdesetih, druga pa neki podoben novodoben postopek iz dunajskega Museumsquartierja, kamor slovenska performerja prideta na avdicijo pred tamkajšnjo komisijo. In kakor se ta oblast utemeljuje z akademskim diskurzom, se je partija z razrednim bojem. Sicer pa vse skupaj deluje precej podobno ...
Da, drži, ta dunajska komisija je nekakšna menedžerska oblast. S tem da ima to na zahodu dolgo zgodovino, delno pa tudi pri nas. V zgodnjih sedemdesetih je predvsem v Nemčiji prišlo do odločitve, da je treba mlade, ki so metali kamne in granitne kocke, spraviti z ulic in jim dati nekakšne službe, kjer se bodo tako rekoč institucionalizirano upirali – recimo kot dramaturgi, naenkrat so jih začeli zaposlovati na ducate – s tem pa dejansko postali del družbe. To se seveda da interpretirati cinično, dejstvo pa je, da je precej zelo glasnih upornikov lahko zaživelo razmeroma udobno, pa še produktivno in intelektualno zanimivo eksistenco. Museumsquartier je še vedno del te zgodbe, tega proaktivnega ukrepa s ciljem preprečevanja hujših izgredov, ki bi lahko izbruhnili, če najbolj artikulirani deli mlade populacije ne bi imeli bolj ali manj kontroliranih ventilov.
Obenem pa je z zmeraj večjo produkcijo tudi še tako subverzivna gesta vedno bolj prikrita.
Da, ampak mislim, da to ni bilo planirano. Je pa vsekakor čudovit stranski produkt, ki so ga snovalci te politike lahko zelo veseli.
Omenili ste granitne kocke v Nemčiji leta 1968 in pozneje – pred dnevi pa so jih uporabili tudi protestniki na Šubičevi ulici. Podobna strategija države, da bi protestnike inkorporirala v bolj ali manj javno, državno dotirano kulturo, se zdi v današnjem času težko izvedljiva.
Res je, to je bila strategija države blaginje in večje tolerance. V globaliziranem svetu, kjer ta ista država tekmuje s Kitajsko, se takoj začnejo pojavljati vprašanja, koliko to stane, pa kdo bo plačal škodo – leta 1968 nikomur ni padlo na kraj pameti, da bi izstavljal nekakšne račune, koliko stanejo šipe.
Da bi metal kamne leta 1971 na Aškerčevi, pa tudi nikomur …
Na Aškerčevi ne, v Berlinu pa. In to veliko kamnov in močno so jih metali. Država si je pred štirimi desetletji tako kupila mir – vprašanje pa je, ali ima zdaj za to denar?
In še večje vprašanje je, ali se ji sploh ljubi na ta način razmišljati. Pred štirimi desetletji je bila država usmerjena levičarsko in se ji je to zdel normalen način reakcije. Zdaj pa niti še ne vemo točno, kaj je za nas normalen način reakcije: eni pravijo, to so naši otroci, ki se vedejo tako kot mi, drugi so zelo hudi, tretji računajo, koliko to stane – ni pa še družbenega konsenza, kaj se je pravzaprav zgodilo.
Mislim, da je v resnici šlo za zelo iracionalen, nereflektiran izbruh splošnega nezadovoljstva. Niti ne pretirano usmerjen proti tej vladi, niti proti situaciji, še najmanj pa proti temu delnemu zmanjšanju malega dela. Mogoče nekoliko proti kapitalizmu, mogoče.
Po drugi strani pa je treba v bran vzeti družbeno klimo, ki tak izbruh omogoča – to govori o neki svobodi, ki je v teh krajih do samostojne Slovenije nismo poznali. In to ni nujno slabo. Verjetno prej nasprotno.
Spomnim se vaše nedavne izjave, da vas zadnje čase zanima predvsem neinstitucionalno gledališče. Takrat ste zelo pohvalili Horvatovo uprizoritev na podlagi Komunističnega manifesta. V čem vidite poglavitno razliko med institucijami in drugimi – konec koncev v njih v večini primerov delujejo isti ljudje?
Res je, Manifest K., predstava Sebastjana Horvata, mi je bila všeč, prav tako njegova Utopija I in Utopija II, mislim, da spadajo v isto kategorijo. To je precej drugačen teater od na primer njegovega Pomladnega prebujenja ali od Romantičnih duš, kjer gre za tradicionalen tekst (Wedekind, Cankar), uprizorjen v instituciji, vendar z večjo ali manjšo paralakso v režiserjevem pogledu.
Predstava o Komunističnem manifestu in obe utopiji – to pa me je spominjalo na stvari, ki jih je pred desetletji počel Schechner na Wooster Streetu ali ki sem jih počel jaz v Pekarni. Kako mi kaj takega ne bo všeč! Teater, ki skuša ne samo duhovno, temveč tudi fizično angažirati svoje občinstvo, »mi vsi smo igralci!«. Najprej so nas nekakšni nadzorniki postavili v službo nam vsem tako ljubega kapitala: v dvoranici so formirali več tekočih trakov, tam smo morali stati in opravljati vsak svojo fazo v procesu izdelovanja sendvičev. Ubogali smo jih, saj je bilo zabavno, poleg tega je bil »samo teater«. Tudi plačali so nas za naše delo. Ko so bili sendviči narejeni, so nam ukazali, da smo po tleh razprostrli nekakšne preprogice, posedli smo se, imeli smo piknik. Vsak je dobil enega od teh skupno narejenih sendvičev, naj ga poje. Tudi to navodilo smo izpolnili, čeprav je marsikdo pomislil, jaz že, koliko rok je sodelovalo pri izdelavi, ne nujno čistih.
Ampak potem! Potem sem se naenkrat zalotil, kako vse bolj na glas prepevam Imagine. Tam zgoraj na steni, na ekranu je bil John Lennon in vsi smo prepevali z njim, solznih oči: »Imagine no possessions / I wonder if you can / No need for greed or hunger / A brotherhood of man / Imagine all the people / Sharing all the world / You may say that I’m a dreamer / But I’m not the only one / I hope someday you’ll join us / And the world will live as one.« Nič mi ni pomagalo, da sem to Lennonovo zdrajsano pesmico zmeraj imel za precej infantilen primer utopičnega komunizma, zdaj sem jo prepeval skupaj z drugimi, ves prevzet. Tu se res kaže moč gledališča: vsaj med predstavo te lahko močno prepriča, vsega te prevzame, zmanipulira tvoja čustva. Horvat nas je iz filokapitalizma prepeljal v filokomunizem, oboje smo ljubili, ne da bi se kaj dosti zavedali, kaj počnemo. Na koncu smo se postavili v vrsto in vsak je dobil izvod Komunističnega manifesta, za spomin.
Na ravni umetnostne produkcije in recepcije se je vsekakor spremenilo zelo veliko, kaj pa na univerzi, so spremembe tudi tako velike?
Morda še večje, glavna pa je nepopisno veliko število študentov: če se število študentov podvajseteri, imamo opravka z nečim povsem drugim. Kontakta med študentom in profesorjem kratko malo ni več, gledaš samo še na uro, deset minut je veliko, petnajst preveč, če jih moraš »obdelati« štirideset.
S tem je onemogočen bližnji, skoraj intimni odnos, kakršnega smo mi imeli z Dušanom Pirjevcem. Okrog karizmatičnega profesorja se ne more drenjati sto ljudi, pet pa se jih lahko. Če smo se v mojem letniku na primerjalni pojavili vsi, nas je bilo dvanajst. Tako smo lahko počeli kar koli: peljal nas je na Dunaj, peljal nas je celo pred ljubljanski parlament in nas vprašal: »Kaj bi bilo, če bi mi zdaj napadli tale parlament?« Mogoče ni ravno rekel »napadli«, ampak odprl je možnost – potem pa zamahnil z roko in rekel: »Ah, bomo to drugič ...« Pirjevec je bil res zanimiv pedagog, vedno na robu kakšne nihilistične predpostavke, ampak to je bilo namenjeno – ozaveščanju. Njega s(m)o ljubili, občudovali.
In pri današnjem sistemu študija je nemogoče, da bi tak profesor sploh obstajal?
Meni se je to bistveno bolj posrečilo na Dunaju, kjer nikoli nisem imel več kot štirideset študentov. Pri takem številu se še da pogovarjati, postavljati vprašanja, priporočati knjige, pri sto študentih pa nikakor. Morda z enim ali dvema, s študenti kot skupino pa ne.
S tem se pravzaprav tudi preprečuje ustvarjanje elit – ampak zlasti na anglosaških univerzah pa to zelo spodbujajo.
To so sistemi, ki so precej starejši od bologne, in ki jih tudi Dunaj po svojih močeh posnema. Oni znajo posamezne predmete organizirati tako, da študentov nikoli ni preveč. Ko je kurz poln, drugim študentom predlagajo, naj izbranega profesorja poslušajo v prihodnjem semestru, ali jim priporočijo kakšen primerljiv kurz, bistveno je, da obstaja možnost produktivnega kontakta med profesorjem in študentom. Izjema so morda kakšni seminarji v prvem letniku, ampak tega ne vodijo redni profesorji, to je domena asistentov ali mlajših kolegov.
Obstaja tudi obratna smer: tam se zavedajo, da so nekateri predmeti pomembni, tudi če je študentov malo, in jih ne postavljajo pod vprašaj. Pri nas pa ne – edini kriterij je število študentov. Veliko število. Kar samo po sebi ni nič napačnega, a zato, da bodo kvalitetno študirali, jim je treba zagotoviti tudi ustrezno število dobrega pedagoškega kadra, tudi asistentov, in poskrbeti za fleksibilnost programov, da ni bistveno, v katerem letniku študent posluša kakšen kurz. Seveda pa je za to treba imeti dovolj denarja. To pa je čisto druga tema.
Josip Vidmar me je vprašal, kaj nameravam spremeniti kot umetniški vodja Drame, repertoar ali uprizoritveni stil. »Oboje,« sem rekel. Kar nekaj časa me je nepremično gledal, potem pa mi je rekel: »No, jaz vam želim, da bi se vam posrečilo.«
Dramska beseda je bila v socializmu važna, gledališka predstava je bila važna, umetnost je bila važna. Pomenila je nekaj velikega, zaradi teh stvari si lahko šel tudi sedet! In to je bil seveda dober občutek, zavzemal si se za pravo stvar.
Pogledi, junij 2010