Likovne izjave in politične, ideološke ter državniške aktivnosti
Tisk še ni gotof!
Med uličnimi protesti v Mariboru (in drugod po Sloveniji) so aktivni državljani nosili preproste črno-bele hitro natisnjene ali fotokopirne male plakate Gotof je v različicah s portreti nekaterih lokalnih ali državnih politikov ter drugih akterjev sedanjega političnega prostora. V Mariboru seveda predvsem s portretom Franca Kanglerja. Kot protinapad je volilna lista mariborskega župana pripravila brezplačnik Gotof je! in ga razdelila v poštne nabiralnike vseh dupleških in mariborskih gospodinjstev. Brezplačnik je bil prefinjena bitka, ki je potekala s sredstvi klasičnega tiska. Priča o tem, da doba tiska nikakor ni končana, čeprav se o nasprotnem govori že od devetdesetih let prejšnjega stoletja, ko se je začel odpirati prostor digitalnemu in mrežnemu svetu.
Pri nas so o zatonu stare dobe prvi spregovorili internetni aktivisti in teoretiki novih računalniških orodij v Ljubljani leta 1997 na spomladanskem mednarodnem sestanku z naslovom Beauty and the East. Srečanje so promovirali s časopisom, ki so ga natisnili v visoki nakladi in v njem objavili besedila, sicer dostopna že na spletu, kar je delovalo nekako kontroverzno, bizarno in staromodno. Realnost je bila taka, da se ni bilo mogoče kar čez noč odreči propagandni in ideološki moči tiska, ki so jo računalniki pridobivali le postopoma.
V enakem primežu so današnji boji. Sodobna internetna socialna omrežja in internetni programi protestnikom omogočajo artikuliranje nezadovoljstva. Z računalniškimi programi hitro, udarno in skupnostno oblikujejo propagandna vizualna sporočila, ki krožijo po spletu. Vendar na proteste ne hodijo z iPadi ali drugimi računalniškimi ekrani, ki bi jih pritrdili na palice in jih dvignili v zrak. Vizualna sporočila prenesejo na papir. Z dobro staro tehniko tiska naredijo plakate.
Zagotofo bodo prišli časi, v katerih se bo samo še e-protestiralo. A do takrat poglejmo v preteklost, in sicer v čas nastanka tiska, te enako razmnožene likovne podobe, in obudimo učinke, ki jih je proizvedla, saj so po nekaj sto letih še vedno aktualni in vse bolj obsežni. Sestavljeni so iz kombinacije besedil in podob, pri čemer moč besedil ni le verbalna, temveč je tudi v njihovi vidni pojavnosti. Besedila so postala gesla, ta pa so likovno oblikovana kot zaščitene trgovske znamke. Torej kot emblemi, znaki ali grbi. Zato nastaja toliko prisvajanj, okupacij in malih predelav starih uveljavljenih vizualnih znakov, saj je v njih zajeta zgodovina vseh skupnosti, ki so jo ti zgradili. Mariborski uporniki so posegli po beograjskem Gotov je in osrednjem slovenskem časniku Delo, ki so ga predelali v Belo (članek Skupno odstopilo 22 mariborskih svetnikov!, Aktualno, 20. 12. 2012, str. 4). Podporniki mariborskega župana pa so uzurpirali podobo svojih nasprotnikov in ji dali drugo vsebino. Oboje se je v zgodovini zgodilo že mnogokrat.
Evropa je začela uporabljati tisk oziroma tehnološki postopek, ki je omogočil enako razmnoževanje podob, okoli leta 1400. Še danes se ne ve, kje in kako je do tega prišlo (izvor naj bi bila Kitajska). V nasprotju z identično razmnoženo podobo je tedanji svet že poznal razmnoženo besedilo. Prve tehnike tiska podob so bile lesorez, bakrorez in jedkanica. Sredi 15. stoletja je Gutenberg iznašel tiskanje z mehanskimi premičnimi črkami. V naslednjih stoletjih so izumili litografijo, sitotisk, ofset, kseroks in mnoge druge tehnike, med katerimi so tudi take, od katerih so ostala le njihova imena, saj so postopki tiskanja utonili v pozabo. Najnovejši digitalni tisk ni zadnja iznajdba v tovrstnem razvoju.
Razvoj tehnik tiska je sledil premisi novodobne evropske kulture in misli, da naj podobe veristično posnemajo realne predmete, naravo in ljudi. Prav tako se je tisk odlično ujel z v renesansi porajajočo osnovno kapitalistično produkcijsko premiso, ki velja še danes in pravi, da je treba s čim manj dela in surovin ustvariti čim večji dobiček, torej čim ceneje natisniti čim več enakih listov. V tem smislu lahko razložimo, zakaj je nastalo toliko inovacij tehnik tiska. Razložimo pa lahko tudi početja umetnikov tega časa. Rembrandt je bil, na primer, izjemno produktiven grafik. Podobe na listih papirja je vrezoval in tiskal sam, medtem ko je večino slikarskih naročil prepustil delavniškim mojstrom. Ustvarjanje grafik mu je pomenilo več, ker je bil prihodek glede na porabo dela in materiala višji kot pri sliki. Njegov sodobnik Peter Paul Rubens je bil še bolj podjeten. Osnoval je grafično delavnico, ki je proizvajala liste s podobami njegovih slik. Te niso ustvarjale prihodka le same po sebi, temveč so ga prinašale tudi posredno s promocijo Rubensovega slikarstva.
Tiskanje podob je odločilno vplivalo na razvoj evropske znanosti in misli, kar so zgodovinarji in kulturologi pogosto spregledali. Na to je opozoril William Mills Ivins, jr. v knjigi Prints and Visual Communication, ki je izšla leta 1953, torej slabih deset let pred danes zopet aktualno Gutenbergovo galaksijo Marshalla McLuhana. Ivins ni bil teoretik. Znanje je osvojil kot kustos na oddelku za grafiko v Metropolitanskem muzeju med letoma 1916 in 1946. Bil je med prvimi, ki so iznajdbi postopka identičnega kopiranja podob pripisali prelomno mesto v zgodovini in jo primerjali s pomenom iznajdbe pisave. Okoli leta 1400 tiskanje podob postane novo sredstvo komunikacije, ki ustvari slikovne izjave. Izjava nastane, če stvar večkrat ponovite. Če nečesa ne ponovite, gre v pozabo. Percepcija podobe ni več individualna, temveč kolektivna. Množica kopij ene podobe ustvarja množico sočasnih uporabnikov. Je zametek tistega, čemur danes rečemo mreženje. To je obstajalo v besednem zapisu že nekaj tisočletij pred iznajdbo tiska podob.
Ivins pravi, da je nastanek slikovnih izjav pospešil razvoj mnogih znanosti in tehnik od botanike, geografije, anatomije do umetnostne zgodovine. Znanje je postalo dostopno tudi ljudem, ki niso bili le privilegirani družbeni razred bogatih in šolanih, temveč so bili samouki in amaterji (odtod izhaja stališče o demokratičnosti tiska). Poleg tega so podobe lahko izrazile tisto, kar besede niso mogle. Vsi, ki so kadarkoli poskušali napisati banalno besedilo, kot je kuharski recept, torej opisati postopek priprave jedi, vedo, da takšno ubesedenje ni enostavno. Enako težko je s pisnimi navodili za sestavo omare. Oboje zahteva izjemno koncentracijo pisanja in branja. Mnoge iznajdbe, kot na primer helyotipija ali hyalotipija (slikanje oziroma fotografija na steklo) Janeza Puharja, ki so sicer opisane, so brezupno nerazumljive. Če besedilu dodamo sliko, ki ilustrira postopke in predmete, je podajanje znanja veliko lažje.
Kolektivne vezi, ki jih ustvarjajo likovne izjave, so bile že od začetka prikladne tudi za politične, ideološke in državniške aktivnosti. O tovrstni uporabi je odlično spregovorila razstava Cesar Maksimilijan I. in Dürerjev čas v dunajski Albertini jeseni 2012. Grafike in tiskane ilustrirane knjige, ki smo jih vajeni gledati kot umetnost, so zaživele v svojem primarnem pomenu in uporabi, torej kot politična propaganda.
Za prikaz političnodržavniške uporabe tiska skoraj ni boljšega primera, kot je vladavina svetega rimskega cesarja Maksimilijana I. (1459–1519), saj je bila takratna propaganda transparentna, ne pa zamotana, kot je danes, ko se vloge vodilnih pervertirajo v vodene. Maksimilijan I. je vladal habsburški hiši od 1486 do smrti. Na vse načine si je prizadeval podrediti čim večji del Evrope. Večkrat se je neuspešno podal v Rim, da bi ga papež okronal za svetega rimskega cesarja, za kar je bil sicer izvoljen. Nazadnje je kronanje potekalo brez papeža. Za vojne in podkupovanje elektorjev si je sposojal denar pri bankirju Jakobu Fuggerju Bogatemu v Augsburgu in zadolžil cesarstvo do skorajšnjega bankrota. Dolgove je v veliki meri odplačal tako, da je upniku podelil plemiški naslov in zemljo. Na tem mestu ni odveč, če povemo, da je Maksimilijan I. govoril tudi slovensko in je z eno od reform ukazal izgon Judov iz Maribora.
Oblasti ni ohranjal in širil samo s porokami (s katerimi je še posebej zaslovel), vojnami in diplomacijo, temveč tudi na bolj sofisticirane načine. Naročal je izdelavo številnih grafik, pamfletov in debelih knjig, ki so slavili njegova dejanja. Pri tem ni pozabil niti na osebni brevir. V politični marketing (kakor bi rekli danes), ki je slonel na tisku, je vpel umetnike, kot sta Albrecht Dürer in Albrecht Altdorfer, in mnoge druge, ki so manj znani, a so bili za uspeh posla nepogrešljivi. Z deli so udejanjali Maksimilijanovo življenjsko načelo, da mora človek, še preden smrt potrka na njegova vrata, sam poskrbeti za svojo slavo, ki je bo deležen v življenju in po smrti. Zato je cesar na razne načine poveličeval samega sebe. Podobno kot drugi mogočniki je že desetletje pred smrtjo naročil izdelavo lastne grobnice, se je pa od njih razlikoval po tem, da je potoval skupaj s krsto. To ni bilo kakšno posebno čudaštvo, temveč odločitev, da pripravljen pričaka smrt.
Sprevod zmage Maksimilijana I. je najbolj ambiciozna in obsežna propagandna stvaritev. Knjiga vsebuje 136 lesorezov. Cesar je delo naročil leta 1512, medtem ko je bila prva izdaja končana po njegovi smrti leta 1526 (tisk torej ni bil tako hiter kot danes). Najprej so Albrecht Altdorfer in umetniki iz njegove delavnice v Regensburgu izdelali 109 gvašev in akvarelov, ki so bili podlaga za lesoreze, za kar so porabili tri leta. Pri izdelavi grafik, ki so pravzaprav omogočale širjenje cesarjeve slave, pa so angažirali skoraj vse takratne pomembne nemške grafike. Delo je vodil Hans Burgkmair v Augsburgu, ki so se mu pridružili še Altdorfer, Hans Springinklee, Wolf Huber, Hans Schäufelein in Dürer.
Podobe v knjigi predstavljajo procesijo, ki je simbol oblastne vsemogočnosti. Upodobljena je pompozno, idealistično in teatralno. Na podobah ni dvoma o izjemnosti vladavine. Čudovite grafike kažejo cesarjeve bitke in poroke, resnične in mitološke živali, lov, praporščake z zastavami zavojevanih dežel, prednike do bibličnih časov, ujetnike, bobnarje, vojni plen, podložnike, viteze in kočije s cesarsko družino v pernatem dekorju. Scenarij procesije je tako vseobsežen, bogat in fantastičen, da se pred njim lahko skrijejo vse parade voditeljev 20. stoletja. Na trenutke spominja na kostume in instalacije Alana Hranitelja.
Če je Sprevod zmage nesramežljivo neposreden propagandni hvalospev, je Dürerjeva jedkanica iz leta 1513, ki jo je umetnik naslovil Jezdec, a je v 17. stoletju dobila popularno ime Vitez, smrt in hudič, bolj kompleksna promocija cesarjevih izjemnosti. Vidimo staromodno vojaško opravljenega jezdeca v spremstvu hudiča, smrt in psa na neprijazni, temačni in pusti poti sredi zimskega gozda. Jezdečeva oprava govori, da ne gre za plemiča, temveč za najetega plačanca, ki jih je bilo v tistem času veliko, medtem ko ima obraz jezdeca Maksimilijanove portretne lastnosti. Ali ne gre za neskladje na podobi? Prav gotovo ne. Znano je namreč, da je Dürer pred natiskom naklade pošiljal poizkusne odtise v potrditev ljudem, ki so bili blizu cesarja. Če bi bilo na Jezdecu kaj kontroverznega, delo ne bi preživelo. Poleg tega pa vemo, da si je cesar sam izmišljeval, kako naj kakšna podoba izgleda. To dokumentirajo nekatere grafike, na katerih je upodobljen ob slikarju in mu narekuje, kaj naj naslika. Prav tako je ohranjeno pismo, v katerem Maksimilijan sporoča, kako naj popravijo njegov portret, da bo bolj verističen (ali pa všečen). Med naročnikom in izvajalcem takrat še ni bilo plačanih politično-marketinških agentov.
Kaj pravzaprav propagira ta Dürerjev list? Upodobljene lobanja, peščena ura in smrt tvorijo motiv memento mori, ki se ne nanaša le na portretiranca, temveč zadeva vsakogar. Podoba ne žuga »Maksimilijan, umrl boš!«, temveč pravi, da je v konstrukciji življenja tudi smrt, kar pa, kot smo videli, Maksimilijanu ni bilo tuje. Poleg tega se je cesar imel za izvedenca v najemanju plačancev, vojskovanju, konjih in psih. Dürer je torej upodobil Maksimilijanove sposobnosti in veščine, ki so ga dvigovale nad druge ljudi, čeprav se te zdijo danes precej bizarne. Prav tako kot izjemna jedkanica Melanholija, ki govori o depresiji, ki naj bi ji bili po takratnem prepričanju podvrženi le inteligentni ljudje in naj bi mučila cesarje, Jezdec pripisuje Maksimilijanu I. intelektualne bravure takratnih humanistov. Grafika je torej prepričevala, da cesar vlada nad mislijo in idejo.
Politična in ideološka propaganda sta posegli po grafiki zelo hitro, podobno kakor danes po novih računalniških medijih. Število kopij sicer ni bilo primerljivo z današnjim tiskom in ni doseglo obsega ljudi, kakor ga Facebook ali Twitter, a je bilo vseeno bolj primerno za zajemanje večjega in drugačnega življa kot risba ali slika. Poleg tega pa je bila grafika učinkovita že zato, ker je bila novost, ki je ljudem zanimiva sama po sebi. Pri tem so »podpisi« uveljavljenih ljudi propagiranju dodajali težo.
Fotokopije in digitalni printi Gotof je (Gotov si) niso slabši ali boljši od Dürerjevega mojstrskega grafičnega lista Jezdec. Oboje je najboljši izdelek političnih kontekstov, ki jih izdelki reprezentirajo. A poleg tega gre za dve različni stvari. Tu ne mislimo na razlike v likovnih slogih med renesanso in sodobno likovno govorico, temveč na tiste, ki izhajajo iz tega, koga izdelki zastopajo. Ni enako, ali podpirate oblast ali ji nasprotujete. Za obe strani so se v kulturi »utrdile« dovoljene in različne vsebine, besedila in podobe. Jezdec je prefinjena afirmacija vladarja. Enaka je plakatom Delam za volilno kampanjo Zorana Jankovića, ki jo je vodila marketinška firma brez lastne politične ideologije in je ustvarila vizualne učinke »estetsko«, »profesionalno«, »sodobno« in »učinkovito«. Vizualni učinki so postali vsebina propagande kandidata, pravzaprav kar njegove osebne karakterne lastnosti. A vsebina je bila namišljena, kakor je bilo Maksimiljanovo duhovno življenje renesančnega humanista ponaredek. Gotov je so drugačni, »hitri«, »neumetniški« in »robustni«, predvsem pa narejeni v duhu do it yourself. Nadaljujejo linijo pariške pomladi leta '68, južnoafriškega osvobodilnega gibanja proti apartheidu v osemdesetih, srbskega študentskega gibanja Odpor na prehodu tisočletij in mnogih drugih, medijsko manj razvpitih bojevanj.
Tako ni čudno, da smo na demonstracijah srečali tudi uglednega človeka, ki je s posebno vestnostjo zbiral na videz nič vredne plakate. Ne, to ni bil kustos iz kakšnega od številnih muzejev, ki se posvečajo grafiki in kulturi. Bil je človek, ki ve, da tiskana podoba ni bila in še vedno ni efemerna zadeva. Nevidna roka lahko s svetovnega spleta umakne vse, kar se ji zdi neprimerno, medtem ko uničenje tovrstnih tiskovin zahteva več časa in organizacije.
Pogledi, let. 4, št. 1, 9. januar 2013