Razstava Lučke prihodnosti, otroci na fotografijah 20. stoletja
Odsev svoje dobe
Štirideset črno-belih portretov predšolskih otrok, torej tistih v zgodnji, »nežni« dobi svojega življenja, je po razstavi razvrščenih približno kronološko, tako da omogočajo hiter, a dovolj informativen sprehod skozi 20. stoletje na našem ozemlju. Čeprav je naslov razstave, Lučke prihodnosti, nekoliko stereotipen in izrazito komunikativen, govori tudi o vedno novem upanju, ki se nekako porodi z vsakim novim človeškim bitjem, o upanju zanj in, vsaj simbolno, za ves svet. Ob tej »upajoči«, neizbežno tudi nekoliko sentimentalno učinkujoči dimenziji postavitve, pa ima ta še mnoge druge razsežnosti, ki jo delajo zares zanimivo.
Fotografija seveda ni nedolžen medij, saj je navadno vsaj toliko kot veren prikaz nekega motiva tudi njegova interpretacija – in s portreti ni nič drugače. Hkrati fotografski portret priča tudi o odnosu upodobljenca do fotografa, do akta fotografiranja, o njegovem videnju, dojemanju samega sebe. Pri zgodnejših razstavljenih portretih, tistih s konca dvajsetih in iz tridesetih let, je opazno, da fotografija takrat pri nas še ni bila povsod navzoči dejavnik sodobnosti, kot je postala pozneje, in temu primerni so odzivi otrok na dogodek portretiranja. Pri nekaterih je opaziti nelagodje, prvinski strah, odpor do nenaravnega položaja, v katerega so jih postavili, a pri večini prevlada zavedanje o pomembnosti dogodka in s tem povezani občutek lastne pomembnosti.
Na teh zgodnejših posnetkih, večinoma studijskih delih poklicnih fotografov, gledamo le majhen del takratnih malih prebivalcev današnje Slovenije, pripadnike domačega meščanstva, za katere je bilo obdobje med obema vojnama, z vrhom v tridesetih letih, »zlata doba«. K njihovemu takratnemu standardu so sodili tudi bolj ali manj pogosti obiski pri fotografu, ki so si jih revnejši privoščili le dvakrat, trikrat v življenju, nekateri pa sploh ne. Te podobe s posebej napravljenimi, pretežno zadovoljnimi otroci obilja z njihovimi najljubšimi igračami so torej ogledalo vsakršnih standardov našega takratnega meščanstva in premožnejših prebivalcev manjših krajev. Govorijo tako o okusu, kot o nazorskih zadevah, saj otroci seveda odražajo različna stališča svojih staršev, so tudi »majhni manekenčki njihovih idej«. Deklica v narodni noši morda priča o njihovi takrat tudi v mestih modni narodnjaški usmerjenosti, tista z veliko butaro mogoče o radovoljnem izpolnjevanju verskih zapovedi.
Revnejši otroci iz tistega časa se, kot rečeno, pred objektivom znajdejo bolj redko, ko pa se, so za njih rezervirani zelo specifični, na primer idealizirani bukolični prizori, kot je tisti z otroki pastirji z ovcami na Jezerskem vrhu. Slikani so v hrbet, kot nekakšna brezimena bitja narave, ki posebno lepo pridejo do izraza v kombinaciji z živalmi.
Portreti iz časa druge svetovne vojne se med seboj zelo razlikujejo. Nekateri so takšni, kot bi nastali v mirnem času, otroci na podeželju pač, drugi so na izjemni kvalitetni ravni, ki je kombinacija danosti trenutka in avtorjeve veščine (Jakac, Šelhaus), tretji kažejo shematiziran odsev bratomornega konflikta, ki je takrat potekal na našem ozemlju. Razstava je glede tega politično korektno »uravnotežena«, saj na eni fotografiji vidimo dečka v domobranskih uniformah med proslavo na Ljubljanskem gradu, na sosednji pa fantka s partizansko titovko in leseno puškico. No, čisto uravnotežena zadeva vseeno ni, saj »domobrančka« očitno dovolj dobrovoljno sodelujeta na manifestaciji odraslih vojakov, »partizančkov« objokani obraz pa kaže, da mu igranje igre odraslih ni ravno všeč in bi se raje zabaval s kuncem, ki ga vidimo pred njim.
Povojni optimizem je na nekaterih portretih »otrok novih časov« tako prisoten, da ga je mogoče kar tipati (Pastirček z jagnjetom za vratom v Medani), hkrati pa se je v tem obdobju nabor portretirancev občutno razširil, namesto pripadnikov »premaganega razreda« so zdaj svoje mesto pred fotoaparati našli tisti iz širših družbenih plasti. To je bilo tudi posledica vse večjega števila fotografskih aparatov in terenskega dela mnogih fotoreporterjev, ki so ustvarjali tudi za s fotografijami opremljene revije, kot je bila revija Tovariš.
Nehoteni kontrapunkt optimizmu tega obdobja je posnetek Deček iz Trnovega z darili Dedka Mraza, z očitno revnim, prezebajočim fantičem, ki se niti prav ne veseli daril dobrega moža, in čudno bi tudi bilo, ko bi se jih, saj je bil obdarjen s povsem »punčkastimi« darili, s katerimi najbrž ne ve, kaj početi. Sitna podrobnost, s katero se očitno nihče ni trapil.
Bolj uspel je posnetek za promocijo nove konstrukcijske igrače, ki je simpatičen odsev takratnega svežega vetra na področju našega industrijskega oblikovanja in na bogato bazo naslonjene lesne industrije, otroci v domačih in javnih interierjih in eksterierjih pa odsevajo splošnejši duh časa, kot ga manifestira takratna bivalna oprema. Ob kakšni tipični torti z domačega praznovanja rojstnega dneva (smo res vsi jedli enake?), ob stari stajici, smučarski opremi bo marsikdo sentimentalno zavzdihnil, glavna razstavna premija za ljubitelje vintage estetike pa bo verjetno fotografija z otročkom na napihljivi blazini na prepoznavnem blokovskem balkonu iz šestdesetih. Naraščajnik je zapacan s takrat popularno kremo Solea, katere odprta pločevinka leži na blazini.
Na takratnih posnetkih vidimo tudi nove male prebivalce nacionaliziranih stanovanj v Stari Ljubljani, v katerih so nekoč morda živeli njihovi vrstniki, fotografirani pred drugo svetovno vojno, in pa otroške portrete, posnete na različnih vsakdanjih lokacijah časa, ko je imela fotoaparat že skoraj vsaka družina in so se družinski albumi intenzivno polnili.
Med spontanejše prizore sodi tisti z malima gejšo in kuharčkom z maškarade v ljubljanskem Narodnem domu, gledata se tako prisrčno globoko, da se človeku prav milo stori, obenem pa na tej fotografiji ni sledu o idealiziranju sveta otrok, ki ga je na nekaterih drugih težko spregledati. Zanimiv dokument o kritičnem motrenju družbene stvarnosti s konca šestdesetih je posnetek Toneta Stojka, ki se je skupaj s kolegi mlajšimi fotografi odpravil odkrivat pozabljene Haloze.
Najmočnejši deli z razstave sta prej na hitro omenjeni fotografiji iz časa druge svetovne vojne, Jakčeva navzgor gledajoča deklica v raztrgani obleki (opazuje frizerja pri delu), z močno svetlobo na hrbtu in na nepočesanih laseh – ta predstavlja umetniški vrhunec –, in portret deklice Marice s psičkom Edija Šelhausa. Ta je ganljiva podoba bosega otroka pred zasneženimi ostanki njegovega porušenega doma. Na klopci ob njem je pes, kosmat živalski prijatelj (zopet otrok in pes, a tokrat na drugačen način), ki več kot očitno ni le tovariš pri igri, ampak je pomemben tudi za zagotavljanje občutka varnosti, gotovosti sredi podrtega sveta, pa še tako kosmat in topel je ... Oba, deklica in pes, sta videti nekako odsotna, zbegana, njuna pogleda prazna; otrok sicer gleda v fotografa, a hkrati skozenj. Iz besedila v katalogu izvemo, da je bila deklica ena od vaščanov, ki so se vrnili iz italijanskega taborišča na Rabu, morda je bila tam tudi rojena. Na ruševinah domače vasi jih je pričakal zvesti pes ...
Razstavljeno se giblje med vsakdanjo dokumentarnostjo in umetniško fotografijo, posnetki imajo različno »specifično težo«, kar je povezano tudi z zelo različnimi, bolj ali manj resnimi tematikami, življenjskimi položaji, pa tudi z različnimi pojmovanji otroštva, ki jih manifestirajo avtorji fotografij. Dejstvo, da so si otroci s posnetkov mnogih znanih, manj znanih ali neznanih fotografov različni tudi po tem, ali si želijo biti fotografirani, jim je glede tega vseeno, si ne želijo tega »privilegija« ali pa zanj niti ne vedo, ponuja dodatno temo za premislek o teh in fotografskih portretih nasploh in o možnostih ter omejitvah varljivo objektivnega fotografskega medija.
Pogledi, št. 22, 28. november 2012