Muzična prebujenost igre
Mahlerjeva Deveta simfonija je delo mojstrske strukture in glasbene gramatike, je ena tistih skladb, v katerih visoko razvit jezik tonalne glasbe doseže vrhunec svoje muzikalne (iz)povednosti. Od začetka, od jedra cele strukture, nekajtaktnega uvoda z usodno »aritmijo«, pa vse do finalne resignacije ob ugašanju življenjske moči se izreka mogočna eksistencialna, kar eshatološka misel velikega umetnika na prestopu dveh dob in blizu praga smrti. Za Villaumov tokratni pristop k Mahlerju se zdita dovolj simptomatična robna stavka. Dirigenta so v prvem stavku bolj kot vsebinsko razraščanje iz uvoda ali kantabilnost tematskih lokov, v katerih slišimo nekaj najlepše Mahlerjeve pozne glasbe, zanimala polja izpostavljanja orkestrske moči in zato se je glasbena gestikulacija Villauma zdela najbolj razživeta v izpeljavi – na primer ob partiturni oznaki Besno (Mit Wut) ali ob sami kulminaciji.
A v izvedbi smo vendarle poslušali natančno odmerjenost orkestrskega glasu. Da se pred nami spleta izvrstna igra, ki pa ji manjka razširjenih vsebinskih nastavkov, je bilo jasno v finalu. Izbira tempa je verjetno eno najbolj trivialnih kritiških meril, v Adagiu Mahlerjeve Devete, v svojem bistvu pač transformacijskem izkustvu, ki zahteva časovno širino in prostor za gradnjo tona, pa je bil izbrani pospešeni pristop kritičen. Le še potrdil je, da je v Villaumovi viziji Devete zelo veliko Glasbe in precej manj Mahlerja.
Koncertna izvedba tretjega dejanja Wagnerjeve glasbene drame Parsifal se je kljub vzporednicam v dirigentovi zamisli izkazala kot muzikalna rast in nadgradnja Villaumovega vodenja v Mahlerju. Že programska poteza je bila za slovenske razmere kar nekako drzna. Živimo pač nekje, kjer je operna kultura Wagnerja s svojih odrov, milo rečeno, izgnala, še preden ga je dodobra izkusila. Nekaj, kar je ponekod stvar tradicije, je torej pri nas, resda v režiji tujcev, zasvetilo kot plod presežne programske inteligence – odrešenjska sila glasbe Parsifala je tako zasenčila običajne domače simfonične sporede, ki si želijo tematiziranja velikega petka. Poleg tega Wagner ni samo neizogiben del uravnoteženega opernega repertoarja, ampak glasba tega velikega moža gledališča v svoji tonski osnovi sledi tudi simfonični logiki, je torej hvaležna dedinja Beethovna, poleg tega pa še zajeten vir svojih naslednikov. Zato se zdi tretje dejanje Parsifala, nekako pretihotapljeno v abonmajsko rutino, domačemu občinstvu dragocena estetska izkušnja, četudi se izogne bistvu umetnine. Glasba je obglavljena svojega dramaturškega naboja in prav tako razglabljanja ob pomoči vodilnih motivov – poslušalec brez slušnega stika s predhodnima dejanjema ne more polno občutiti sklepnega očiščenja in rituala, brez izpostavljenega glasbenega gradiva in njegovega dotedanjega razvoja pa ostaja prikrit velik del čiste glasbene pripovedi in ekspresije.
Kljub vsemu sta Kurt Rydl in Janez Lotrič kot središčna akterja tretjega dejanja uspešno uresničila psihološki razvoj, ki ga veleva Wagnerjeva partitura. V Rydlovem nastopu je Gurnemanzova pozicija gospodovalnega čuvarja ob spoznanju novega vladarja tudi glasovno slišno usahnila v odsev vdanega spoštovanja. Podobno je Lotričev Parsifal v izrazu zažarel prav z vrnitvijo v krog vitezov. Lotričev nastop smo spremljali z mešanimi občutki. Tako kot veseli njegovo poseganje po Wagnerju, je prepričevala pozorno naštudirana vloga, a očitno je bilo, da njegovemu glasu v jedru manjka še nekaj moči in si ga zato ta trenutek teže predstavljamo v celotni postavitvi poznejšega Wagnerja. Kljub očitnim trenutnim težavam je Rydl z resnično odzvanjajočim, obloženim volumnom med vsemi glasbeniki prednjačil tudi z najbolj pravoverno wagnerjansko zastavljeno interpretacijo. Konrad Jarnot, glasovno povsem primeren in skladen, tudi prožen bariton, se je v manj obsežni vlogi Amfortasa pokazal z razmeroma manjšim osebnostnim vložkom in zato v kontekstu izvedbe minljivo razvito nalogo. Zbor, ki so ga sestavljali Slovenski komorni zbor, Consortium musicum in APZ Tone Tomšič, je bil zlasti v petkovi izvedbi pripravljen natančno ter je pripomogel k zanesljivosti v sklepu.
Wagner v svojem glasbenem sublimiranju filozofskih vzgibov orkestru prav nič ne prizanaša. Ob zvočnih ravnovesjih in virtuoznosti zahteva tudi intonirano dostojanstvo etosa na eni in vzbujeno strast, nebrzdan patos na drugi strani, vse to pa je lahko doseženo le z neutrudno zazrtostjo v prav vsak glasbeni gib. Orkester je bil pod Villaumom spreten uzvočevalec afektov, a pri ravnanju z vodilno motiviko še ni dosegal vloge budnega, oprezajočega psihološkega ozadja ter preroškega opazovalca, ki končno razodeva tudi bistvo vseh stvari.
A vendar ne smemo mimo tistega, kar resnično veseli. To je pač res, da je raven igre Orkestra Slovenske filharmonije v zadnjem času visoka, poleg tega je Villaume po Mahlerju s Parsifalom stopil še stopnico više v orkestrski urejenosti. Dosegel je dovršeno zvočno oblikovanje, sugestivnost igre glasbenikov, še zlasti pa homogenost trobil in odzivnost sekcij. Zdaj je vendar že jasno, da Villaume v Ljubljano prinaša kulturo tona in muzično prebujenost igre.
Če je Emmanuel Villaume torej zanesljiv oblikovalec zvoka, pa to niti ni pospremljeno z nečim drugim, s slišno razjasnitvijo misli Mahlerjevega univerzuma ali fanatičnim brskanjem za resnicami, zapisanimi v Wagnerjevi partituri. A popolno zlitje obojega si seveda priborijo le veliki.
Pogledi, 21. april 2010