Tony Cragg, sodobni kipar
Zanima me le to, ali umetnine so ali pa niso resničnost
Britanski kipar Tony Cragg (rojen leta 1949) se je uveljavil ob koncu sedemdesetih let s kompozicijami iz najdenih predmetov. Sestavki iz odsluženih, izrabljenih stvari so hoteli biti tudi neke vrste komentar na razmah potrošništva (med pomembnejšimi deli je Britanija, kakor jo je videti s severa, 1981); kmalu nato pa je začel bolj tradicionalne materiale obravnavati bolj tradicionalno.
Za njegova dela in dela nekaterih drugih kiparjev, s katerimi je razstavljal v prvi polovici osemdesetih let (Richard Deacon, Bill Woodrow, Anish Kapoor), se je uveljavila oznaka »novo britansko kiparstvo« (New British Sculpture) kot kiparski ekvivalent sočasne slikarske »nove figuralike«, v obeh primerih pa je šlo za obrat proč od konceptualne umetnosti šestdesetih in sedemdesetih let k bolj tradicionalnemu pojmovanju umetnosti.
Ste kipar.
Da. Zveni kot očitek, haha.
Nikakor, predlagam le, da razjasniva osnovne pojme.
Mislite, da ne delam videov ali filmov?
To, da. Torej, kaj je vaša definicija kiparstva? Kaj počnete, kaj hočete početi?
Torej, to je dobro izhodišče. Nisem zares prepričan, da premorem definicijo, nekaj trdnega. Mislim, da je to ena najboljših stvari pri kiparstvu. Ena izmed dobrih plati in ena izmed slabih plati kiparstva je, da ga je zelo težko definirati. Ker menim, da je kiparstvo bolj kot katera koli druga disciplina v umetnosti postalo velikansko polje dejavnosti.
Tudi ko sem bil v šestdesetih in sedemdesetih študent, so kiparji v Britaniji razpravljali o tem, kaj kiparstvo je. Tisti, ki so bili še vedno zavezani kiparski tradiciji, ustvarjanju volumna in silhuete in mase, so trdili, da je to kiparstvo. Na drugi strani so bili tisti, ki so razpostavljali stvari in zbirali šaro. Torej je kiparstvo ena izmed disciplin, ki so se v zadnjih sto letih kontinuirano redefinirale, morda kiparstvo celo bolj kot vse druge. Ob koncu 19. stoletja je kiparstvo prenehalo biti uporabljanje materialov za posnemanje narave, z določenim namenom, kot neke vrste simbol oblasti, kot razglašanje oblasti, cerkvene, monarhične, ali neke druge vladavine. Prehodilo je dolgo pot od tovrstne funkcionalnosti in postalo neke vrste temeljno preučevanje materialnega sveta.
Menim, da je to za eno disciplino zares velika naloga. Pri tem v mislih nimam znanosti, preučevanja, kaj vse snovi so. Kiparstvo je postalo način podeljevanja pomena materialnemu svetu. Kar koli že imava tu, na mizi, steklo in papir in sladkor in kavo, vse to – katere besede, kateri izrazi so povezani z vsemi temi snovmi, kaj zares čutimo o njih, kaj je jezik, kaj je poezija teh stvari? To je postala naloga kiparstva. Kiparstvo je torej v nekem smislu v procesu samo-opredeljevanja, je v procesu nenehnega definiranja samega sebe.
Torej, sporočilo vaših del bi bilo ...
Mislim, da se ne bom obremenjeval s sporočili. Sporočila so za literarne ljudi, jaz pa menim, da je kiparstvo izkušnja, ki je odprta, brez konca, in torej ne nosi sporočila. Sporočilo je določena namera, je pomen, in mislim, da umetniki pomen iščejo, si prizadevajo ugotoviti, kaj pomen je.
Če obstaja širši okvir, kakor sem pravkar povedal, je to, da smo obdani s snovjo, narejeni smo iz snovi, in po mojem prepričanju ne obstaja nič drugega kakor snov. Nisem videl nobenih duhov. Celo najbolj fantastične stvari, ki jih vemo, v skrajnostih fizike, v makro- ali mikrodimenzijah, ali pojavi naše inteligence, naših čustev – so na neki ravni snovni pojavi. Zato bi morali snov gledati od zelo, zelo blizu in jo više vrednotiti.
Večino časa ljudje hodijo skozi svet, ga jemljejo takega, kot je, in nimajo preveč razvitih asociacij okrog teh snovi. Morali bi ceniti snov, morali bi vedeti, da materija izhaja iz tistega, kar nas hrani, iz mater, iz matere, ki podpira naš obstoj, brez snovi ne bi bilo ničesar, in menim, da na ta način lahko rečemo, da vrednotimo snov. Podeljujemo vrednost, ki ji lahko rečemo estetika, toda estetika je le vprašanje vrednot, je vrednostni sistem, iz katerega lahko razvijemo neke vrste etiko. Menim, da je zelo pomembno, da to počnemo. Posebno zdaj, ko uničujemo okolje, ko vsi, celotna naša družba drvi v potrošniško in puhlo smer, je čas, da materialu damo več pomena, ga bolj upoštevamo.
Je pri naslovih, ki jih dajete svojim novejšim delom, kot na primer Ujet v snu (2006), za njimi neke vrste zgodba, neka asociacija, neko občutje?
Za njimi ni nobene prave zgodbe, nisem alegorični umetnik, ne verjamem v pripovedovanje zgodb. Zanima me le to, ali umetnine so ali pa niso resničnost. Menim, da je funkcija umetnosti ta, da nas privede bliže k resničnosti. Ne pomaga nam, da bi to resničnost bolje razumeli, vendar nam pomaga, da jo izrazimo na kvalitetnejši način in nam zato postane razumljivejša. Umetnost nam da zmožnost razmišljanja o tej resničnosti.
Ujet v snu je morda natanko to, kar je: je eno delo v seriji del, ki se je začela pred približno sedmimi leti, v seriji podob, ploskovitih podob, če hočete, neke vrste projekcij. Lahko bi rekli šablon: šablone se razvijajo v prostoru, nekatere so stebri, druge so horizontalno dogajanje. Torej je to delo kot izvleček, izrez, neka abstrakcija, dobesedno – domnevam, da tako pridemo do besede abstrakcija, kajne, neki delec nečesa. Ujet v snu je trenutek, izsek nekega procesa, in to je to.
Če se vrneva k izhodiščnemu dejstvu, da ste kipar, kako vidite svoje delo v okviru sodobne umetnosti, sredi cele vrste različnih praks (videa, instalacije, performansa)?
Oh, videozgodba je minila. Instalacije so nekaj, česar sem se naučil kot študent pred štiridesetimi, petdesetimi leti. Instalacije so bile tedaj zelo zanimiva zadeva, ker so omogočale spreminjanje konteksta za material. Instalacija izhaja iz instalire, je prinašanje nečesa noter [ang. in], v hlev [ang. stall]. Kakor krave privedemo s travnikov, jih privedemo v hlev, kjer bodo prezimile. Pomeni postavljanje nečesa v določeno situacijo. Edini problem je, da situacije niso tako zelo zanimive. Instalacije so bile del raziskovanja, pred petdesetimi, štiridesetimi leti, iskanja različnih situacij za umetnost.
Slikarstvo in kiparstvo ostajata temeljni kamen umetnosti. Ker sta zelo odprta. Morda najsvobodnejša oblika izražanja je risanje s svinčnikom na kos papirja. Ker se vsakokrat, ko postavite svinčnik na papir, začne popotovanje, dogodivščina sama po sebi. Menim, da sta zato, ker sta zelo preprosta, tudi brezkončna. Če delate z glino, je to strašljiva izkušnja. Pokaže vam vaše pomanjkljivosti in nezmožnosti, obenem pa je neverjetno razodevajoča, ni bolj ustvarjalnega procesa od tega. Menim, da je absolutno legitimen.
Ko sem bil študent, sem fotografiral ... Saj veste, ko so umetniki začeli ustvarjati minljiva dela, so ta čez čas izginila. Nekako so mislili, da je to v redu, dokler niso ugotovili, da nimajo česa pokazati. Zato so jih začeli dokumentirati, med prvimi je to počel Richard Long, in nato so dokumenti sami postali neke vrste umetniška dela. To je bilo vedno sporno. To je trajalo precej časa, veliko ljudi je ustvarjalo taka dela, bilo je zelo lépo in zanimivo početje, ki je razširilo meje umetnosti.
Ko hodim po muzejih, vedno naletim na eno ali dve zatemnjeni sobi, v katerih predvajajo videoumetnost in v katerih nihče ne sedi. Večina obiskovalcev gleda kipe in gleda slike. Mediji so fina stvar, toda mediji so mediji, njihov največji problem je, da so industrijsko formatiran material. Ko fotografijo pogledate od blizu, ne postane nič boljša, razgubi se v pike in piksle. Slikarska barva je barva, je resnična resničnost, morate se podati v molekule, če hočete priti do zadnje ravni resničnosti. Podobno je z videom. Video bo kmalu izpodrinilo neko drugo medijsko sredstvo, tridimenzionalno, hologrami, ali kaj podobnega. To je zgolj forma, zgolj formalizem. Gre pa za vsebino dela.
Le zato, ker je tehnika nova, še nima umetniške vrednosti. Mnogim posameznikom, ki kot umetniki niso zanimivi, je video omogočil, da so izdelali produkt, ker je video sam že napol dokončan izdelek. Za kamero, ki jo vzamete v roke, stoji industrija in ta že diktira estetiko izdelka, diktira torej tudi njegov pomen. Zato je ta tehnika omejena. Je zanimiva, če jo uporablja dober umetnik na previden način, vendar so mediji omogočili, da množica ljudi izdeluje množico šare. Bomo videli, kaj bo o tem povedala zgodovina.
Kaj menite o oznaki novo britansko kiparstvo in kakšen je bil vaš odnos do drugih, ki so bili zbrani pod tem imenom? To me zanima zlasti zato, ker že vse od leta 1977 živite v Nemčiji. Čutite, da ste kljub temu del britanske umetnostne scene?
Sem Anglež. V Britaniji sem živel do svojega sedemindvajsetega leta, izobražen sem bil v Britaniji, in zato premorem določen humor, določeno senzibilnost, določen način razmišljanja. Razmišljam zelo empiristično. Morda je to nekaj, o čemer ni treba pametovati. Odrasteš v neki kulturi in to so stvari, ki delujejo v tebi. Z življenjem v Nemčiji pa sem veliko pridobil. Zares cenim globino nemške kulture, način, kako gledajo na stvari, kako jih analizirajo, njihovo resnost.
Ko sem bil študent v sedemdesetih letih, je tedanja umetnost – arte povera, minimalizem, konceptualizem, kar koli že – name napravila precejšen vtis. Nato pa sem sklenil, da tej generaciji, generaciji leta ‘68, nočem pripadati. Sem nekaj let mlajši od tistih ljudi, sicer prijateljujem z njimi, toda ne pripadam njihovi generaciji. Moje delo je bilo sprva torej neke vrste reakcija na, reakcija zoper tiste stvari. Šlo je tudi za družbeni pritisk, sedemdeseta so bila obdobje punka. Svet umetnosti je bil takrat zelo majhen, zlasti v Britaniji je obstajalo zelo malo krajev, kjer si lahko razstavil svoja dela, zelo malo galerij. To je bila situacija, ki me je izoblikovala.
Tako je bilo pred štiridesetimi leti in ne morete si predstavljati, kako je v tem času umetnost eksplodirala. V tedanji Britaniji so bili mediji do sodobne umetnosti zelo skeptični, vedno so se spravili na nekoga, ki je storil kaj čudnega, razstavil živa gola dekleta, pa uriniranje na razstavah, ali na primer dva moška, ki stojita na mizi in prepevata Underneath the Arches, bil je tudi moški, ki po pokrajini hodi v ravni črti. Bilo je kot trapasta šala, in tovrstno norčevanje, izzivanje med mediji in umetniki je postalo neke vrste mehanizem. Moja generacija, če taka generacija obstaja, govorim o skupini ljudi, s katerimi sem začel razstavljati, je reagirala na to generacijo.
Ob koncu osemdesetih pa je v Britaniji že obstajalo neko veliko gibanje, zelo iznajdljivo, z zavedanjem, kako je treba ravnati z mediji in kako je mogoče uspeti. Ena vodilnih osebnosti za vsem tem je bil (izjemno vplivni galerist, sicer pa oglaševalski milijarder; op. p.) Charles Saatchi. Ta celotni pojav senzacije se je razvil tudi iz omenjenega izzivanja med mediji in umetniki. Mislim, da je to v javnem sprejemanju umetnosti v Britaniji zelo hitro izpodrinilo, povozilo delo moje generacije. To mene sicer ni skrbelo, ker sem že živel v Nemčiji, in Nemci so bili vselej zelo skeptični do senzacij, zanimajo jih druge stvari, pogledajo takšno umetnost in si mislijo: »Oh, v redu, saj bo minilo«. Ali kakor je dejal neki zelo dober umetnik, »oddelek za trapaste šale je tam naprej«. Morda je bil to naš odnos do te umetnosti.
Zdaj seveda ti umetniki ohranjajo svojo pozicijo in zdaj tudi lahko zares pogledamo, kaj so ti mlajši britanski umetniki, denimo Rachel Whiteread, Damien Hirst in drugi, naredili. Ob vseh teh – nočem uporabiti besede hype – odnosih z javnostjo je nekaj res pomembnih del.
To je zaključek duchampovske estetike, ki se je začela v začetku 20. stoletja: umetniki, ki zbirajo stvari iz neumetniškega sveta in jih prinašajo v umetniški svet, spremenijo kontekst. Ko sem bil študent, so ljudje še vedno iskali nove materiale za svoja dela, in to je bil veljaven začetek delovanja, motivacija za delo. Toda če sem odkrit, menim, da je temu procesu iskanja novih vrst materialov zmanjkalo energije, ker je duchampovstvo proces nominacije, imenovanja možnosti, ki jih je mogoče prinesti v umetnost, jih tu uporabiti. To je svet visoke umetnosti. Ko smo enkrat vse poimenovali in uporabili, smo prišli do konca procesa.
V mojih študentskih letih je bilo to početje še vedno legitimno, toda že sredi osemdesetih let je postalo vprašljivo. Uporabljal sem najdene predmete, toda že leta 1982 ali 1983 sem pomislil, mar res hočem napraviti še eno instalacijo, res hočem samo najdevati stvari; kaj, če bi si vzel več časa, poskušal najti več pomena, imeti več možnosti nadzora nad obliko? Začutil sem, in tako so začutili tudi drugi, da se je zgodila sprememba.
Morda je to konec modernizma, v nekem smislu. Modernizem se je na določeni točki začel lomiti. Toda ko pogledate dela mladih britanskih umetnikov, kar koli že bi ta generacija pomenila, jih vidite kot neke vrste zaključek te duchampovske strategije, vidite, da imajo opravka s prezervacijo, prezentacijo, konzervacijo. Naravo jemljejo in jo predstavljajo kot vloženo v kozarcu; ali pa je vse v negativu, ne prava stvar, temveč njena negativna oblika. Zdi se kot konec določenega obdobja in v tem smislu premore določeno vrednost. Zanimivo pa je, da že kar nekaj časa niso ustvarili nobenega pomembnejšega dela, toda morda jih še bodo.
Pogledi, junij 2010