Pogovor z Markom Letonjo
Trdno verjamem, da je v umetnosti glavna stvar koncept
Marko Letonja je takoj po študiju klavirja in dirigiranja v Ljubljani in na Dunaju v poznih osemdesetih postal stalni dirigent in nato umetniški vodja Orkestra Slovenske filharmonije. V tem času je vodil vrsto odmevnih koncertov, med drugim tudi slavnostnega ob 70-letnici Mstislava Rostropoviča (mimogrede, zanj je Prokofjev predelal svoj mladostni Koncert za violončelo, ki ga bo Letonja dirigiral 14. oktobra v Ljubljana). Po zaključku ljubljanskega obdobja je za nekaj let odšel v Basel, kjer je deloval tako na koncertnem kot na opernem področju, zadnja leta je bil najtesneje povezan z Avstralijo, nenehno pa se je krepila tudi njegova prisotnost v Strasbourgu: prihodnje leto bosta v tamkajšnji operi z zelo znanim angleškim režiserjem Davidom McVicarjem zaključila Wagnerjevo tetralogijo Nibelungov prstan. Tako uspešnih umetnkov, ki bi sodelovali s tako uglednimi kolegi po vsem svetu, v Sloveniji trenutno nimamo.
Obstaja kar nekaj slavnih posnetkov Puccinijeve opere La bohème, ki so jih naredili najslavnejši dirigenti v precej zrelih letih (Serafin, Karajan, Solti). Vseeno je ta opera vsaj v enaki meri portret razposajene mlade generacije kot ganljiva ljubezenska zgodba. Kako se leto pred srečanjem z abrahamom soočate z generacijsko dimenzijo te opere?
Seveda se še spomnim brezskrbne mladostne zaletavosti, ključna stvar pa je bila v sestavljanju pevske zasedbe. Z Januszem (Kico, režiserjem mariborske postavitve, op. p.) sva iskala pevce, ki so toliko stari kot njihove vloge v operi, glasovno dovolj razviti, da lahko te vloge pojejo, in predvsem niso te opere peli tolikokrat, da bi jo lahko imeli že ukalupljeno. Tako smo prišli do pevcev, ki so eno ali celo dve generaciji mlajši od naju in razen enega te opere niso še nikoli peli. Z razpoloženjem te opere so se srečevali prvič in tako je bilo laže ustvariti našo skupno interpretacijo. Na drugi strani pa sva tudi midva z Januszem ista generacija in sva se pri razlagi libreta in glasbe idealno dopolnjevala. Koncept predstave sva zastavila na najinem prvem sestanku pred šestimi meseci in ga nato razvila in dopolnila na vajah, ki pa si jih nisva razdelila kot običajno na glasbene in režijske, temveč sva vse vaje preprosto vodila skupaj. La bohème razumem kot ansambelsko opero, to pomeni, da smo se med študijem veliko ukvarjali z ozračjem, ki ga morajo ustvariti na začetku prvega in četrtega dejanja, manj pa z najbolj znanimi arijami iz te opere. Pri tem ne gre za to, da bi poskušali kaj tako ali drugače posodabljati, iskati današnji aspekt – gre pa za zelo natančno študijo libreta. Pri tem je bilo tako za pevce kot tudi za naju z režiserjem prav frapantno, da smo z analizo ključnih besed posameznih stavkov prišli do tega, da partitura, ki je neverjetno natančno izdelana, v petindevetdesetih odstotkih primerov predvideva akcent na natanko tistem mestu. In če govorimo o generacijskem pečatu, bi si želel, da ga dajo ti mladi pevci, da se torej generacija tistih, ki so na odru, ujema z generacijo tistih, ki jih upodabljajo. Pri tem sploh ni ključni problem to, da nimajo denarja; res ga nimajo, ampak to se jim ne zdi pomembno, to je minoren problem, ki bi ga lahko nemudoma rešili, če bi bilo nujno. Tega ne govorim na pamet, tako je v Murgerovi predlogi in v tem smislu nas je zanimala večplastna slika. Šlo nam je za to, da sestavimo ekipo pevcev, ki lahko med seboj ustvarijo dialog na zelo hiter in sebi lasten način, včasih bolj humoren, včasih manj, ves čas pa je med njimi medsebojno zbadanje v najpristnejšem prijateljskem ozračju mlade boemske klape.
Ampak po drugi strani je malokatera opera scensko tako zakodirana: približke Zeffirellijeve postavitve izpred skoraj petdesetih let še danes igrajo skoraj po vseh opernih hišah na svetu. Pevec gre z letala lahko tako rekoč naravnost na oder. Da, seveda, ampak naša ni taka; to bo predstava, v katero zaradi zelo precizne režije ne bo lahko vskočiti. Če smem soditi o Januszevem delu, lahko rečem, da je režija naše La bohème v odnosih med posameznimim liki veliko bolj dramska kot operna.
Ampak kje je potem prostor za glasbo? Glasbe je vsaj toliko kot v običajnem simfoničnem programu, kako se tam vse uredi v manj kot enem tednu?
Tudi v operi je podobno kot pri simfoničnem repertoarju, najprej je na vrsti bitka z notami, ki morajo biti za začetek odigrane in odpete tako, kot piše, La bohème ni samo romantična opera, saj se začne skoraj kot buffa, začeti je treba lahkotno, to je seveda najteže. To velja tako za libreto kot za glasbo, pri tem pa je seveda znano, kako težko so do te lahkotnosti prišli Puccini ter njegova libretista Giacosa in Illica, ohranjena so pisma, v katerih ju je Puccini mučil z zahtevami po nepopisno natančnem metrumu. Prav zato smo začeli s tekstom, ker se je sam Puccini toliko ukvarjal z njim.
So opere, pri katerih je besedilo izjemno pomembno in La bohème je brez dvoma med njimi. Podoben primer je morda še Debussyjeva Peleas in Melisanda, v kateri je celo vsaka nota pisana direktno na tekst in glasbeni poudarek ni niti enkrat drugje kot v tekstu. Zelo poenostavljeno bi lahko rekel, da smo iskali rossinijevsko ozračje s Puccinijevimi notami. Trudili smo se vzpostaviti občutek življenja brez teže, popolne lahkotnosti: »Zebe me. Pa kaj! Lačen sem. Brez zveze! Mojo dramo smo vrgli v peč, prava reč, jutri bom napisal dve novi!« In šele tako lahko nastaneta kontrast in na koncu tragika ob smrti Mimi. Vse to je v tekstu in v partituri, ni pa lahko tega speljati v vseh podrobnostih.
Pri prvem branju partiture mi je padlo v oči, da je Puccini opero razdelil na slike in ne na dejanja, kot je običajno. Zato sem pri vajah z orkestrom dosti časa namenil iskanju barv in zvočnega ravnovesja. Pri tem nam prenovljena dvorana v Mariboru ni bila dosti v pomoč. To je sicer pogost problem novih ali prenovljenih dvoran, ki je čisto enak tudi v milanski Scali po zadnji prenovi pred nekaj leti: orkestrski prostor je preveč sonoren in razmerje med akustiko na odru in pred portalom izpostavlja prostor pred portalom. To je problem za pevce, še bolj pa za dirigenta, ki mora pogosto zelo radikalno posegati v dinamike, ki so predvidene v partituri, zato da ne bi orkester pevcev nenehno prekrival. In če mora orkester večino opere odigrati piano, je težko dodajati kakšne posebej prefinjene nianse.
V simfoničnem svetu je vse drugače: časa je dosti manj, analitične podpore, kot jo pri operi pomenijo režiser, dramaturg in drugi, tako rekoč ni – po drugi strani pa se dirigenti k posameznim skladbam pogosto vračate. Kako je vsakič znova interpretacija nekaj tudi za vas še vedno vznemirljivega?
Odgovoril bom z anekdoto, mislim, da gre za nemškega dirigenta Kurta Sanderlinga: pred kakšnimi desetimi leti je prejel povabilo orkestra Concertgebouw iz Amsterdama za vskok v, mislim, da najbrž Brucknerjevo 7. simfonijo. Do koncerta je bilo še dva meseca. On se je vljudno odzval in napovedal, da bo v enem dnevu sporočil, kako se je odločil. Naslednji dan se je zelo prijazno zahvalil za povabilo ter ga odklonil z razlago, da za študij te partiture potrebuje vsaj tri mesece. Iz orkestra so mu odgovorili, ampak saj ste to simfonijo vendar že večkrat posneli, na koncertih jo izvajate vse življenje – on pa jim je odvrnil: »Res je, a vseeno potrebujem tri mesece.«
Ta anekdota pove vso resnico: vsako glasbeno delo zori skupaj s tabo. Spomnim se koncerta leta 1997, ko je Orkester Slovenske filharmonije vodil Carlos Kleiber, jaz pa sem vodil nekaj vaj pred njegovim prihodom. Kakšen teden pred začetkom vaj je v Ljubljano prispel kovček z materialom, njegovim materialom za vse skladbe, dirigiral je Brahmsovo 4. simfonijo, Beethovnovo uverturo Coriolan in Mozartovo 33. B-Dur simfonijo (pove iz glave, ne da bi za hip pomislil, op. p.), ki so bile na programu – tam sem videl stvari, za katere si nisem mogel predstavljati, da so možne: sedemdeset odstotkov vsega dela je bilo opravljenega, treba je bilo to samo še dobiti iz orkestra.
Takšne materiale so dobili vsi orkestri, s katerimi je delal, in na prvi vaji je pričakoval, da orkester njegov material pozna. Najbrž je orkester, ki je ta program igral za Slovensko filharmonijo, dobil z materialom tudi kakšen popravek, ki ga je vnesel med študijem pri nas. Po dvajsetih letih dirigiranja imam tudi sam precej svojih lastnih orkestrskih materialov, ki mi bistveno olajšajo in skrajšajo delo na vajah.
Je pač tako, da moraš pot seznanjanja z notnim tekstom začeti mnogo pred prvo vajo, sam doma s partituro in klavirjem ali v hotelski sobi. To ni lahko in zahteva kar nekaj izkušenj, zdaj berem partituro in jo slišim, včasih pa sem za to porabil precej več časa. Videl sem neke note in približno vedel, kako zvenijo, zdaj pa že na prvi pogled vidim bistveno več, slišim interpretacijo. Pogojno rečeno, se pri operi, kjer študij traja od tri do šest tednov, določene stvari dajo preizkusiti, na vajah za koncert pa tega časa enostavno ni, še posebno v kakšnem Londonu, kjer imaš eno vajo in generalko. Standard so štiri vaje, se pravi, da časa za eksperimentiranje ni, zato moraš na prvo vajo priti z narejeno interpretacijo.
V tem primeru se potem verjetno pozna, če dalj časa in redno sodelujete z določenim orkestrom?
Da, seveda, v dobro in v slabo. Na eni strani orkester tebe in tvojo gesto pozna in jo laže neposredno prelije v glasbo, včasih pa manjka fascinacija, ki nastane ob prvem srečanju – če je dobro. Če je slabo, smo pač profesionalci, narediš koncert in greš nesrečen domov. Kadar je bilo dobro, pa prva fascinacija nekaj časa traja – to je po navadi vzrok za to, da nekje dirigent postane šef dirigent ali glasbeni direktor. Pogosto je ta kemija sicer posledica adrenalina, še zlasti če je šlo za vskok; spomnim se, kako sem pred leti vskočil namesto Georgesa Prêtra pri Dunajskih simfonikih v dvorani Musikvereina, solista sta bila Heinrich Schiff in Thomas Quasthoff, program pa Straussov Don Kihot, Mahlerjeve Lieder einer fahrenden Gesellen in Webernova Passacaglia. Komaj sem vedel zase ...
Seveda pa, ko nekoga poznaš zelo dobro, recimo nekaj let, to s seboj prinese druge prednosti. Laže je narediti dramaturgijo neke simfonije, ker pač vedo, kaj jim z določeno kretnjo hočeš sporočiti. S Slovensko filharmonijo sem redno sodeloval šestnajst let od 1987 do 2003, od tega sem bil štirinajst stalni dirigent, deset pa umetniški vodja. V tem obdobju smo se poznali »na pamet«, oni mene in jaz njih. Seveda ima to pluse in minuse, ampak zame si srečnejšega začetka kariere ne morem predstavljati: takoj po zaključku študija na Dunaju sem lahko začel delati z orkestrom, ki je imel in še vedno ima prepoznaven zven godal, ki pozna način lokovanja za klasične simfonije in ki zelo dobro ve, kako se jih igra, tako da sem se s tem orkestrom lahko ogromno naučil. Kilometrina je ključnega pomena, za mizo pač ne moreš narediti artikulacije, interpretacije, dramaturgije simfonije. Če poslušam svoje posnetke istih skladb iz različnih obdobij – svoje posnetke sicer strašno nerad poslušam – opažam neverjetne napake v vsem, v tempih, v vseh vidikih interpretacije, in šele prek lastnih napak počasi prideš do tega, da že pred prvo vajo veš, kaj je treba reči, kaj je treba narediti, da bo na koncu rezultat natanko takšen, kot si si ga zamislil. Bartókov Koncert za orkester na primer, ki sem ga zadnje čase veliko dirigiral po svetu (po zadnjih dveh koncertih s to skladbo pa so mi v dveh orkestrih tudi ponudili mesto šefa dirigenta), sem prvič dirigiral še kot asistent v Ljubljani leta 1986 ali 1987. Z orkestrom sem imel štiri bralne vaje za dirigenta Hartmuta Haenchena. Zame je bilo to takrat znanstvena fantastika, niti sanjalo se mi ni, kaj se dogaja – komaj sem preštel takte, zlasti na začetku 5. stavka, ko po seriji dvočetrtinskih pride en tričetrtinski, skoraj vso koncentracijo sem porabil za štetje taktov, da se ne bi izgubil … pa čeprav sem tudi že takrat študiral partituro z vso resnostjo. Danes že točno vem, kje bi utegnilo priti do problema: kako je v preteklosti orkester reagiral na tvoje kretnje, v čem so problemi, ali v metriki ali v vertikali. Najti moraš rešitev problema takoj, ko se ta pojavi – in ga rešiti v dveh minutah. Še raje pa v tridesetih sekundah, včasih pa lahko situacijo reši tudi dober vic.
In to je možno tudi, če ste z orkestrom prvič skupaj?
Da, absolutno. Zdaj se mi številne skladbe že ponavljajo na sporedih, na začetku kariere pa seveda vsako partituro enkrat dirigiraš prvič. In ta začetek traja kar petnajst let. Ti pa seveda prizmo pogleda na novo skladbo pomagajo oblikovati izkušnje drugih skladb istega avtorja, njegovih sodobnikov ali celo naših sodobnikov, ki napišejo parafrazo tega ali onega obdobja ali skladatelja. Zanimivo je, da sem s svojimi izkušnjami iz gledališča prišel do tega, kako je včasih koristen impulz iz čisto drugega področja. Naučil sem se, da ni vse v notah – pogosto je tam celo zelo malo: na primer pri Mozartu. Zdaj se pripravljam, da bom prvič dirigiral njegovo Figarovo svatbo, to je zame eden večjih izzivov, hkrati se je bojim in veselim. Mozarta zdaj vsi izvajamo iz »Urtext« (original) partitur in v Urtext Figaru ni ničesar: vsake toliko taktov kje piše forte, kakšnih petindvajset taktov naprej pa piano. In to je vse, vse. Če vzameva La bohème, v partituri piše: sladko, ljubko, igrivo, sforzato poudarek, milijon napotkov je, La bohème se bere kot kuharska knjiga. Očitno je bila v Mozartovem času izvajalska praksa tako drugačna, da so glasbeniki enostavno vedeli, kako morajo igrati. Zato sem prepričan, da je pri operi tako pomembno, da sem zraven od prve vaje: 7. januarja ima David McVicar prvo vajo za Wagnerjev Somrak bogov, ki ga delava skupaj v Strasbourgu, zadnja predstava bo 15. aprila, to pomeni, da bom tam parkiran za tri mesece in pol. Moja agentura ni prav vesela, ampak jaz ne znam drugače delati, kot da skupaj postavljamo celotno interpretacijo.
V Strasbourgu isti orkester igra v operi in koncertni program?
Da, isti.
In vaša pozicija je v obeh hišah, tako kot v Baslu?
Ne, v Baslu sem bil (pomisli) Generalmusikdirektor orkestra in Musikdirektor opere. Strasbourška opera pa ima umetniškega vodjo in intendanta v eni osebi, to je Marc Clémeur. Dosedanji glasbeni in umetniški direktorji Filharmonije, to bo moja funkcija, pa so le zelo redko nastopali v Operi: pri meni bo drugače, v pogodbi imam tudi eno operno uprizoritev na leto, to pomeni, da bom v Strasbourgu štiri do pet mesecev na sezono. Potem pa še avdicije in priprave, tako da se bo moje bivanje tam podaljšalo verjetno na šest do sedem mesecev na sezono.
Je točen vtis, da ste prvo polovico svoje dosedanje kariere več dirigirali simfonični repertoar, drugo pa več opero?
Zelo točen, in ta Strasbourg je prav poskus doseči malo več ravnotežja med obojim. Dosedanja kariera seveda ni bila samo plod mojih odločitev, ampak tudi stvar ponudb. Tako se je zgodilo, da so me nenadoma iz več opernih hiš poklicali s ponudbami za Wagnerja, to me je zelo razveselilo, pa tudi presenetilo, saj izkušenj z Wagnerjem iz Slovenije seveda nisem imel. In potem sem nekaj let dirigiral predvsem opere, v zadnjem letu pa sem se odločil, da bom poskusil najti ravnotežje med koncerti in operami. Mislim, da je tako za dirigenta kot tudi za orkester pomembno, da ima možnost igrati oboje. Nekako velja, da orkestru, ki igra samo koncertni repertoar, manjka fleksibilnosti, še zlasti če mora na primer odigrati spremljavo pri kakšnem recitativu; samo opernemu orkestru pa pogosto manjka samoiniciative in poguma, če je vsa teža programa na njih. In podobno je tudi pri dirigentih. Zato sem zelo vesel, da se bom na svoji novi poziciji lahko ukvarjal z obojim: opere ne bom zanemaril, za svojo glavno nalogo v Strasbourgu pa sem si zadal povečati delež sodobne glasbe na koncertih strasbourške filharmonije. Mimogrede, Schoenbergov Pierrot Lunaire tudi v Ljubljani (če se ne motim) še vedno ni bil izveden, pa tudi vrsta drugih temeljnih del druge dunajske šole. No, ampak ko sem naredil analizo repertoarja Strasbourških filharmonikov, se je pokazalo da so izredno malo izvajali Messiaena – skoraj nič, Bouleza – skoraj nič in Dutilleuxa – skoraj nič. Pa gre za tri velikane 20. stoletja. In to bom poskusil popraviti. Seveda pa naloga ni lahka, ta meč hitro postane dvorezen.
Vaši sporedi na abonmajskih koncertih Slovenske filharmonije v devetdesetih so bili pogosto precej inovativni, ne narejeni po klasični strukturi uvertura – koncert – simfonija. Zadnja leta se ne le v Ljubljani zdi, da se sporedi spet bolj ukalupljajo, da med sodobnejšo glasbo in železnim repertoarjem nastaja globlji prepad.
Gotovo. Mislim, da za to obstajata dva razloga. Najprej smo vedno bolj pod pritiskom blagajne, se pravi, da je na določen način treba ugoditi publiki. In če si se na primer odločil, da bo na sporedu francoska glasba, bo Ravelov Bolero zagotovo napolnil dvorano, Dutilleuxev Koncert za violončelo pa mogoče tudi ne. Prav za ta koncert se pogovarjam s čelistom Nicolasom Alstaedtom, in to je zame mnogo bolj zanimivo kot ne-vem-katera-že izvedba Bolera na istem koncertnem odru. Drugi del zgodbe pa je, kako se srečajo ambicije institucije, ki je nosilka programa, na primer Slovenske ali Strasbourške filharmonije, in solistov ter dirigentov, ki naj bi program izvajali. Tukaj lahko iz svojih izkušenj iz Slovenske filharmonije, pa iz Basla in iz Avstralije povem, da je seznam simfonij in simfoničnih pesnitev, ki pridejo v poštev, zelo kratek. Vsi bi igrali Posvetitev pomladi Stravinskega, Beethovnovo 5. in 7. simfonijo, pa 4. in 5. simfonijo Čajkovskega – skratka, seznam del, ki so redno na sporedu, je identičen seznamu, ki ga gostujoči dirigent pošlje, ko ga povprašaš, kaj bi si želel dirigirati. To je začaran krog. Preden koga prepričaš, da bi se lotil česa zunaj tega seznama, so potrebni kilometri papirne vojne. In zaradi obojega pogosto prihaja do koncertnih programov, ki ne prepričajo ne dramaturško ne glasbeno. V takem ozračju za velik dosežek velja denimo integralna izvedba vseh devetih Beethovnovih simfonij ali kaj podobnega. Cikel na primer Shakespeare v glasbi pa bi bil že vrhunec konceptualizma. V resnici so pa to stvari na prvo žogo, ki bi morale biti samoumevne. Trdno verjamem, da je pri vseh stvareh v umetnosti glavna stvar koncept. Če ga imaš in veš, kaj bi z njim želel doseči, ga je izvesti možno. Če pa koncepta nimaš … To v enaki meri velja za izvedbo Mozartove Male nočne glasbe, La bohème, Wagnerjevega Ringa ali pa za koncertno sezono katerega koli orkestra na svetu.
Seveda pa za vsako izvedbo, ne le konceptualno, potrebujemo tudi izvajalce: v Sloveniji trenutno ni ne dirigentov ne solistov. Občasno zablesti kakšen rosno mlad, kot je letos Eva Nina Kozmus ali že nekaj sezon Tanja Sonc, ampak to je, športno rečeno, za zdaj še mladinska kategorija, dejansko nimamo dirigenta v dveh generacijah za vami, ki bi redno nastopal s slovenskimi orkestri, po Dubravki Tomšič nimamo pianista, ki bi igral veliko klasiko, nimamo tega kalibra violinista, čelista.
Ne vem, zakaj je tako. Izjemnih umetniških talentov se ne da načrtovati, ti se pač zgodijo. S kulturno in izobraževalno politiko pa bi država morala ravno tako kot pri športu vzdrževati široko mrežo, tako da izjemni talenti ne bi bili samo posledica odrekanja staršev. Ko sem sam hodil v šolo, sva oba z bratom trenirala plavanje in hodila v glasbeno šolo. Danes, ko nobena zunajšolska dejavnost ni več brezplačna, si verjetno mnogi starši tega več ne morejo privoščiti.
Morda se motim, a zdi se mi, da je bilo v drugi polovici osemdesetih, ko sem bil sam mlad in neafirmiran dirigent, laže priti do orkestra. Moji bivši študentje skorajda nimajo možnosti za dirigiranje in brez priložnosti tudi največji talent ne more ničesar pokazati. Filharmonija je z mojim angažmajem leta 1987 naredila zelo radikalno potezo, prav gotovo je moral orkester s tako mladim in neizkušenim dirigentom kdaj orati trdo ledino, preden sem po nekaj letih začel stvari razumevati na ustrezen način. Zato se mi zdi, da prihodnost slovenskih dirigentov, ki doma nimajo svojega instrumenta in torej ne morejo vaditi, ne bi smela biti popolnoma prepuščena naključju.
V prvi polovici preteklega stoletja se je rodila izjemno močna dirigentska generacija, od Leskovica, Hubada in Prevorška prek Nanuta in Muniha do Uroša Lajovca. Ti in še nekateri drugi so desetletja držali na nogah dva slovenska simfonična orkestra in dve operi. Zdaj ste na tem nivoju, mednarodno pa še na precej višjem, samo vi. Kaj se je zgodilo?
Mislim, da ne bom dolgo ostal sam, saj poznam nekaj mladih dirigentov, ki so se po študiju v tujini vrnili v Slovenijo, zdaj pa s svojimi nastopi vedno bolj opozarjajo nase: Marko Hribernik je diplomiral na Dunaju pri Urošu Lajovcu, Simon Dvoršak je po diplomi pri meni odšel na izpopolnjevanje v London, Andreja Šolar pa na Nizozemsko in počasi dobivajo nekaj priložnosti. Z Markom so bili menda zelo zadovoljni pri nedavni Puccinijevi Manon Lescaut v Ljubljani, kjer je asistiral, Simon je moj asistent tukaj pri La Bohème in upam, da bo kmalu dobil priložnost dirigiranja te predstave v SNG Maribor. Svojim študentom poskušam pomagati s prenašanjem izkušenj in nasveti, na podoben način, kot je meni pomagal moj profesor gospod Nanut.
Izredno zanimivi pa so bili tudi pogovori z maestrom Hubadom, imel sem veliko srečo, da si je dostikrat vzel čas zame in za moje probleme. Tako sem ga na primer šel vprašat za nasvet, ko so mi v Filharmoniji ponudili službo. Rekel mi je: »Ja, dobro razmislite! V Slovensko filharmonijo boste šli samo enkrat. Tam boste ostali nekaj let, tri, štiri, pet, morda celo deset, nazaj pa ne boste več prišli. Če se odločite, da bo to zdaj, v redu. Če pa mislite, da bi bilo bolje malo kasneje, pa tudi v redu.« Takrat mi je to zvenelo nekoliko neverjetno, po dvajsetih letih pa zdaj zelo razumem, kaj mi je hotel povedati.
Del problema je torej tudi tudi v programskih odločitvah. Z novimi sistematizacijami delovnih mest ni več pogoj, da je umetniški vodja ali stalni dirigent državljan Slovenije, to se mi zdi prav, saj se s tem odpre trg. Na svetovnem trgu je veliko dobrih ali vsaj solidnih dirigentov, ki so pripravljeni delati v Sloveniji, seveda pa se s tem široko odprtim trgom zmanjša pozornost na domače dirigente. Direktorji in umetniški vodje kulturnih institucij danes živijo pod diktatom uspešnosti, zato je logično, da raje najemajo znana tuja imena (ki jih lahko plačajo), da nastopijo s programom, ki ima zagotovljen uspeh pri publiki, kot pa da tvegajo z neznanim imenom in programom, ki ni bil izvajan že stokrat.
Vprašanje pa je, do kod naj to hlastanje za uspehom še gre. Ko sem ob koncu pretekle sezone enega slovenskih orkestrov v napovedi naslednje, torej te, ki zdaj teče, v časopisih prebral podnaslov Direktor vidi prihodnost v komerciali, sem najprej pomislil, da sem namesto na kulturni strani pristal na turistično razvedrilni. Ena stvar je, če to počneš v društvu, ki se lahko prostovoljno odloči, kaj bo igralo, kot eden izmed nosilcev nacionalnega kulturnega programa pa verjetno ne bi smel videti prihodnosti svoje institucije v komercialnih programih. In to kljub dejstvu, da so v tem trenutku za kulturo napočili malo težji časi. Zame sta marketing in propaganda ter približevanje institucije publiki ena stvar, komerciala pa nekaj popolnoma drugega.
Pogledi, 6. oktober 2010