Olmo Omerzu, filmski režiser
Prehajanje moralnih meja
Čeprav je praška FAMU izšolala kar nekaj slovenskih filmskih ustvarjalcev, to vendarle ni najlažja pot do režijskega poklica. Kako to, da ste se odločili študirati prav tam in ne recimo na ljubljanski AGRFT?
Na FAMU sem se vpisal zato, ker sem zelo dobro poznal program in ker se mi je zdelo, da mi je pisan na kožo. Pred nekaj leti je šola dobila novega dekana, ki je program preusmeril iz bolj obrtniške naravnanosti k avtorskemu filmu. Teh pet let je zame minilo, kot bi bil na nekem odmaknjenem otoku, in počel sem samo stvari, ki sem jih hotel početi. Med mojimi profesorji je bilo veliko novovalovskih legend, kot sta Vera Chytilova in Jan Nemec, predavateljev, ki so od nas zahtevali, da se lotevamo le tem, do katerih lahko vzpostavimo oseben odnos – brez utemeljitve, zakaj si se lotil neke teme, ni bilo mogoče razvijati projekta. Zelo pomembno se mi je zdelo tudi, da se na FAMU predavajo vse smeri filma: medtem ko na primer študiraš režijo, nekdo drug hkrati študira kamero, tretji oblikovanje zvoka itn. Vsi filmski sektorji so povezani in študentje sodelujejo med sabo, na AGRFT pa so, vsaj do zdaj, študentje pri delu sodelovali s profesionalci, kar se mi zdi manj produktivno.
Zakaj se vam zdi ta način slabši? Ali ni celo prednost, da lahko že na začetku delaš s profesionalci?
Mislim, da se lahko filmske obrti oziroma njenih osnov človek precej hitro izuči. Veliko težje in hkrati najbolj pomembno pa je, da režiser razvije lasten jezik. Da bi bil ta v nečem poseben, se mora odvrniti od ustaljenih norm in vzorcev. Pri tako imenovanih profesionalcih je pogosto težava v tem, da imajo vnaprej jasno predstavo o tem, kaj je pri filmu obrtniško in tehnično pravilno in kaj ne. Sam sem preveč obseden z napakami, elipsami v pripovedi in čudnimi spoji, da bi lahko pristal na to konvencijo.
Zelo hitro, tako rekoč še v času študija, ste prišli tudi do celovečerca. Je na FAMU to običajno?
Ne, tako se je zgodilo, ker sem se hotel preizkusiti v daljši formi. Na splošno je na vseh filmskih šolah težava to, da se predava kratka forma, torej kratki film kot nekakšna zgoščena različica celovečerca, kar pa dejansko ne funkcionira. Za ekspozicijo likov in zgodbe imaš v celovečercu na voljo 15 minut, v kratkem filmu pa 3, kar enostavno ni dovolj. Mene je to omejevalo, zato sem že z Drugim dejanjem (Druhé dejství, 2008), ki je bil film tretjega letnika, poskusil s formo srednjemetražnega filma, pri čemer dramaturgija že malo drugače funkcionira. In po Drugem dejanju se mi je zdelo čudno, da bi magistriral s polurnim filmom, ker bi bil to korak nazaj, zato sem poiskal producenta zunaj šole in Jiří Konečný mi je pomagal navezati koprodukcijo, ki mi je omogočila snemanje celovečerca.
Bi lahko, če se ozrete po svojih filmih, rekli, da ste skoznje že oblikovali prepoznavno filmsko govorico?
Lahko rečem, da nisem eksperimentiral v tem smislu, da bi se poskušal vselej lotiti novega žanra, ampak sem imel že na začetku predstavo o tipu filma, ki me je zanimal, in na tem sem potem gradil. V nekem trenutku sem ugotovil, da potrebujem daljšo formo, ker veliko delam s ponovitvami, z motivi, ki jih ponavljam kot variacijo na temo, da se zrcalijo drug v drugem skozi film. Tudi če bi bil ta zadnji film daljši in bi imel zgodbo, ki se ne bi odvila v enem stanovanju, bi način pripovedi ostal enak.
Zvesti ostajate tudi scenaristu Brunu Hajeku – to je že vajin drugi skupni projekt. Kaj vas je tokrat pritegnilo k njegovemu scenariju?
Z Brunom Hajekom sva sodelovala že pri Drugem dejanju, a sva se po Mladi noči nekako razšla. Scenarij za nov film z naslovom Družinski film, katerega snemanje je načrtovano v drugi polovici prihodnjega leta v Pragi, sem pisal skupaj z Nebojšo Pop - Tasićem.
Scenarij za Mlado noč, ki ga je Bruno Hajek napisal v prvem letniku, sem poznal že nekaj let in imel sem občutek, da bi ga lahko režiral, pod pogojem, da ga nekoliko predelam. Scenarij je imel namreč zelo eksponiranega junaka Štepana in veliko je uporabljal element pripovedi pogleda skozi otroške oči v smislu nerazumevanja tega, kar se dogaja v odraslem svetu. Meni ni bil noben lik tako simpatičen, da bi želel to zgodbo gledati skozenj, niti se nisem hotel z nobenim identificirati, tako da sem na koncu vzpostavil neko distanco do vseh likov. Zdaj imamo v zgodbi pet glavnih likov.
Hkrati me je začela fascinirati prisotnost otrok, ki predstavljata potujitev v situaciji. Otroka se znajdeta v položaju, v katerem ju z našega moralnega vidika ne bi smelo biti. Ravno to, da tam vendarle sta, sproža neko napetost, prek katere gledalci spremljamo igre moči v ljubezenskih odnosih. To pa je bil zame glavni motiv zgodbe: kako v tej noči po novem letu delujejo igre moči znotraj ljubezenskih odnosov.
Kot ste omenili, prisotnost otrok v teh situacijah odpira tudi etična vprašanja, ki kulminirajo v še posebej neprijetnem prizoru med učiteljico Katerino in enim od otrok. Kako ste se sami spopadli z delikatnostjo teh tem?
Zanimalo me je, kako daleč lahko gredo ti liki. Osnoven model njihovega obnašanja je, da stalno prehajajo moralne meje. V svoj zdolgočaseni svet ves čas privabljajo neke stvari – otroka, policaja ... –, zato da bi ubili dolgčas. Znotraj filma se podre kar nekaj mejá, zato mi je bila zelo pomembna ta zadnja meja, prek katere si niti ne predstavljam, da lahko gremo, čeprav se v filmu zgodi samo v predstavi lika Štepana, le v njegovih sanjah. Zato po tej podobi sledi samo še velik časovni skok, v katerem niti ne pojasnim, kaj se je zgodilo s policistom. Je samo jutro, ki film spet preobrne v realizem.
Zgodba se v Mladi noči torej odvija na dveh ravneh – realni in simbolni ...
Dogajanje v filmu je nastavljeno zelo žanrsko, v smislu, da bi lahko vodilo do neke velike tragedije, katastrofe. Tako sem želel uvesti gledalca v film. Toda potem se tragedija z realne prenese na simbolno raven. Zgodi se na čustveni ravni in se konča v Štepanovih sanjah. Zato se mi film zdi zelo pošten v smislu realizma. V življenju vsi naletimo na veliko dramatičnih zapletov, ki pa se ne izpeljejo v klasičnem dramskem loku. Obstajajo neki zametki, ki sprožajo nevarnost, ljudje pa smo dostikrat preveč strahopetni, da bi bili sposobni tveganja, zato raje stopimo korak nazaj in potem se to razplete v sanjah ali predstavah, sami pa raje ostanemo v varnih pozicijah svojega življenja.
Na Ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu je zmagal film Klip srbske režiserke Maje Miloš, ki sodi v približno isto generacijo kot vi, a vzpostavlja povsem drugačen odnos do lastne družbene realnosti. Njen film se trudi kar najbolj realistično ujeti duha časa svojega okolja, medtem ko ste se vi, nasprotno, odločili za obdelavo bolj univerzalnih tem in umestitev zgodbe v nekakšno brezčasje, časovno in prostorsko nedoločenost ...
Da, toda to brezčasje je hkrati zelo realistično. Studijski set smo izdelali na podlagi ogledov resničnih stanovanj blokovskih naselij majhnih čeških mest, ki so dejansko videti ujeta v času. Občutek brezčasja sem želel ustvariti že zato, ker se film dogaja na dan po novem letu, dan, ki deluje v zamrznjenem času – ljudi ni, ulice so prazne, vse je videti kot po kakšni katastrofi. Že ta časovna umestitev me je torej napeljala k stilizaciji brezčasnosti, drugi razlog pa je ta, da poskušam opisovati neka čustvena, torej notranja stanja ljudi in znotraj realizma delati manjše odmike, zaradi katerih potrebujem atribute stilne pripovedi filma.
Bi lahko kljub temu rekli, da v Mladi noči najdemo nekatere aktualne teme – morda celo sorodne tistim iz filma Klip, denimo izpraznjenost odnosov, mehanična seksualnost, prezgodnja odraslost in podobno?
Vse te teme sicer so del filma, ampak mene aktualni angažma v resnici ne zanima. To se mi zdi bolj stvar novinarstva, dokumentarca ... Če ne drugega, se film veliko predolgo snema in tako izgublja na svoji aktualnosti. Po drugi strani pa želim, da moji filmi v ljudeh sprožajo nelagodje, da gledalci ves čas premišljujejo o tem, kar gledajo, da se prepoznavajo v situacijah. Če dam za primer Bergmanov film Prizori iz zakonskega življenja – menda se je po predvajanju tega filma število ločitev na Švedskem statistično povečalo za 20 odstotkov. Je lahko torej kakšen film še bolj angažiran kot ta, čeprav se dogaja samo med dvema likoma v nekem stanovanju? Nikoli ne bi hotel narediti filma, ki je eskapističen, hkrati pa me tudi ne zanima delati eksplicitno angažiranih. Oboje se mi zdi lažja pot.
Toda na začetku ste omenili, da so profesorji od vas zahtevali, da ste do tem, ki jih v svojih filmih obdelujete, tudi osebno angažirani. Na katerem mestu torej v zgodbo Mlade noči vstopate vi? Zakaj ste se za svoj prvenec odločili posneti prav ta film?
Mlada noč je portret treh družbenih skupin – odraslih, otrok in vmesnega razreda. Ta vmesni razred, ki je bil meni najpomembnejši, predstavlja lik Štepana, ki se odloča, ali bo vstopil v odrasli svet, ki ga predstavlja David, ali ostal na mestu, kar pooseblja zamrznjeno otroštvo obeh otrok. Zanimivo se mi je zdelo poigravanje z idejo odraslih nedonošenčkov. Odrasli so v tem filmu ravno tako preveč otročji, kot so otroci preveč odrasli ...
To je torej točka, na kateri vaš, od konkretne družbene realnosti sicer precej distanciran film postane še kako aktualen ...
Da. Tema Mlade noči ni tema izpraznjenosti, ampak tema neodraslosti odraslih in tega vmesnega sloja, ki, čeprav ga v filmu zastopa en sam lik, predstavlja 80 odstotkov družbe. To pa je tema, o kateri se mi zdi danes zelo pomembno govoriti.
Pogledi, št. 22, 28. november 2012