Pogovor z dirigentom Franzem Welserjem - Möstom
Pomembno je dobro povedati zgodbo
Tega se Möst, vzdevek Welser si je dodal po mestecu Wels, iz katerega izvira njegova družina, da bi imenu dodal aristokratski zven, zelo dobro zaveda. Na začetku kariere je komaj 29-leten sprejel položaj glasbenega direktorja Londonskih filharmonikov, kjer je v šestih letih doživel vse s spiska zahrbtnosti v vedno frustriranem in hipersenzibilnem umetniškem okolju. Dvakrat je ponudil odstop, vmes so se zamenjali trije poslovni direktorji, na koncu pa je ostal do izteka pogodbe. Leta 1995 je začel izjemno plodno sodelovanje z eno najuglednejših evropskih opernih hiš v Zürichu, najprej kot redni dirigent, nazadnje v letih 2005/08 kot generalni glasbeni direktor, leta 2002 pa je na predlog prejšnjega direktorja Christopha von Dohnányija postal glasbeni direktor The Cleveland Orchestra, po mnenju mnogih enega najboljših, če ne celo prvega med odličnimi ameriškimi orkestri. Z orkestrom se je zelo dobro ujel, sprva petletna pogodba je bila hitro podaljšana na deset, zelo kmalu pa kar do 2018, ko bo orkester slavil stoletnico. Leta 2007 pa je sledilo še imenovanje na Dunaju – s tem da v tako resnih ustanovah traja kar nekaj sezon od imenovanja do nastopa funkcije, saj se spodobi, da človek pride v pripravljeno hišo, ne pa da mora najprej nekaj let še uresničevati program predhodnika.
Franz Welser - Möst je tako zdaj na položaju, ki je med dirigenti v svetovnem merilu primerljiv le še z Jamesom Levineom (glasbenim direktorjem newyorške Metropolitanske opere in Bostonskih simfonikov, a zadnja leta precej bolehnim). V pogovoru je nepopisno miren, blago superioren, a simpatičen – objektivno dejstvo je, da živi na drugem planetu.
Z njim smo se pogovarjali na zadnji dan izjemno uspešnega rezidenčnega bivanja Clevelandčanov na poletnem festivalu v Luzernu. Prejšnji večer je triumfalno dirigiral 8. simfonijo Antona Brucknerja, ta dan sta ga čakala Preludij v favnovo popoldne Clauda Debussyja in Junaško življenje (to naj bi bil po angleškem besedilu v programski knjižici glede na vsebino ustreznejši prevod namškega Ein Heldenleben) Richarda Straussa, zraven pa še krstna izvedba skladbe Woven Dreams japonskega skladatelja Toshia Hosokawa.
Ste na vrhu: osem let izjemno uspešno vodite enega najboljših orkestrov na svetu, za vami je umetniško izpolnjujoče in triumfalno uspešno obdobje v operni hiši v Zürichu, zdaj pa na Dunaju prevzemate še glasbeno vodstvo ene izmed štirih najuglednejših oper na svetu. Kaj vas še motivira? In kako lahko sploh še izboljšate tako izjemen orkester ali ponudbo operne hiše, kjer že zdaj pojejo najboljši pevci na svetu?
Včeraj zvečer ste slišali, kako odlično igra ta orkester. Ampak verjemite mi, pri vsakem orkestru se da kaj še izboljšati: imam spisek stvari, ki jih nameravam narediti. Nekomu, ki gleda od zunaj, se kakšne stvari morda ne zdijo tako pomembne, ampak še kako drži staro reklo, da je na vrhu še teže ostati, kot je bilo priti nanj. Vse to vedo tudi glasbeniki, in ko se recimo pogovarjam s koncertnim mojstrom ali prvim pozavnistom, trobentačem ali denimo flavtistom, se strinjajo z mano, da si želimo in da zmoremo igrati še bolje. In da bi to dosegli, se moramo ukvarjati z določenimi stvarmi.
Dunaj (se skoraj nekoliko samoironično nasmehne) je, kot veste, prostor številnih izzivov in moja osrednja pozornost bo namenjena pevcem. Če pogledate zadnjih petdeset let operne zgodovine in iščete dirigente, ki so se res brigali za pevce, jih ne boste našli prav veliko.
Ampak to je natanko obdobje, ki je napočilo po karajanovski internacionalizaciji opere, petju v izvirnikih in globalnemu pevskemu trgu?
Natanko to! Wolfgang Sawallisch je bil kot šef v Münchnu (bil je generalni glasbeni direktor Bavarske državne opere v letih od 1971 do 1992, zadnje desetletje pa tudi njen poslovni direktor) zadnja res očetovska figura za pevce: vedel je, kaj je njegovo delo kot direktorja opere, in veliko je vedel tudi o glasu in o tem, kako delati z njim. Dandanašnji bi se kaj podobnega delo reči le o kakšnem Christianu Thielemannu (od leta 2008 glavni glasbeni svetovalec družini Wagner v Bayreuthu, sicer nekoliko kontroverzen kot vodja oper oziroma orkestrov, s sezono 2012/13 šef dirigent Staatskapelle Dresden), sicer pa med mladimi je nekaj takih, ki jih ta vidik dela v operi zanima, a vse premalo – delo s pevci v opernih hišah po vsem svetu se mora resno izboljšati.
Vtis je, da so razmere precej boljše kot v prejšnji generaciji, kakšnih dobrih dvajset let nazaj – veliko je mladih pevcev, vsekakor je zanimanja za opero precej več kot nekoč.
Res je, ampak veliko je pa tudi mladih pevcev, ki so zelo zgodaj pregoreli, lahko vam pokažem dolg spisek. Poglejte kar najbolj razvpit primer: Rolando Villazón. Z mano naj bi nastopil na Dunaju 6. in 9. septembra kot Rodolfo v La Bohème. Ni še odpovedal, ampak ne verjamem, da bo pel (pogovor je potekal 28. avgusta, vmes je Villazón res odpovedal, zamenjal ga je zelo obetavni mladi ameriški tenorist Stephen Costello). O tem angažmaju Villazóna sem imel dvome že od samega začetka, ampak direktor Dominique Meyer me je prepričal, češ da je pač veliko ime in da nam to lahko samo koristi. Jaz ne mislim tako.
Villazón je ne samo najbolj razvpit, ampak prav tipičen primer svoje generacije: je pa tudi prvi tenorist v zgodovini, ki so mu v Dunajski državni operi arijo Che gelida manina znižali za cel ton. Cel ton! Dobro, občasno, kdaj pa kdaj, se kakšna arija transponira za pol tona, ampak cel ton! In še potem je imel težave z visokim B-jem, glas pa je bil tudi šibek in brez volumna. Eden izmed glasbenikov iz orkestra je dejal: »Rodolfa pač ne more peti Nemorino (Nemorino, »preprost kmetič«, je glavni junak Donizettijeve komične opere Ljubezenski napoj, Rodolfo pa je ognjevit mlad pesnik v Parizu, op. avt.).« Ne bi se mogel bolj strinjati s to trditvijo.
Žal mi je, ker je čudovito talentiran in ima lep material, ampak že ko sem ga prvič slišal v slavni salzburški Traviati leta 2005 z Ano Netrebko, sem rekel, ko smo zapuščali dvorano: »Tale ne bo dolgo.« Vsi so padli po meni, češ kako lahko govoriš kaj takega, pa sem rekel samo, počakajmo, pa bomo videli. Potem sem zvedel še, da se je lotil Wertherja (iz Masseneteve istoimenske opere) in Don Joséja (iz Bizeteve Carmen) in čez dobro leto je bil že na operaciji, po bolj ali manj ponesrečeni vrnitvi je moral čez dve leti še na eno operacijo in nisem prepričan, da se bo sploh še vrnil. To je res zelo, zelo žalostno, ampak gre za tipičen primer nevodene kariere.
V starih časih, pri Karajanu ali še prej, bi mu avtoritativen dirigent rekel: »Mladenič, stopite malo sem (pokaže s kazalcem, kot bi učitelj k sebi klical prvošolčka). Tega, tega in tega zdaj še ne boste peli, ampak boste pri tem in tem učitelju izboljšali svojo tehniko.«
Christa Ludwig še vedno pripoveduje anekdoto, kako je v zgodnjih petdesetih pri štiriindvajsetih prišla na avdicijo v Dunajsko državno opero, kjer jo je poslušal Karl Böhm. Hotela je pokazati vse, kar je znala, in je z vso ognjevitostjo zapela vlogo Amneris (iz Aide). In Böhm ji je rekel: »Mladenka, stopite malo sem (spet pokaže s kazalcem). Vzel vas bom, ampak niti slučajno za Amneris, peli boste Dorabello (iz Mozartove opere Cosi fan tutte) in Cherubina (iz Mozartove Figarove svatbe). In to je za zdaj vse.« Ludwigova je bila zelo razočarana, ampak imel je prav, pela je še več kot štirideset let in imela čas za vse mogoče vloge, celo take za dramski sopran, kot sta Leonora (v Beethovnovem Fideliu) ali Maršalica (v Kavalirju z rožo Richarda Straussa), čeprav je bila v osnovi mezzosopranistka. Je celo edina pevka, ki je pela vse tri glavne ženske vloge v Kavalirju z rožo: najprej seveda mezzosopranskega Octaviana, potem pa poleg dramske Maršalice celo še lirsko Sophie. Kaj bi se zgodilo, če bi sredi dvajsetih pela Amneris? Ne vemo, lahko pa na podlagi številnih primerov sklepamo, da bi bilo njene kariere dosti prej in precej klavrno konec.
Pa je res potrebno, da se hiša na tako visoki ravni, kot je Dunajska državna opera, ukvarja z vzgojo pevcev?
Očitno je, če se nihče drug ne. Pač moraš biti prepričan, da je to nujno. Sam se s tem ukvarjam že dalj časa, na Dunaju pa smo tudi nastavili vodjo pedagogov. Veste, navzven se to niti ne vidi niti nikogar kaj dosti ne zanima, navznoter pa je to morda najpomembnejši projekt zadnjih let. Pomembno je, da imamo natančen, dobro premišljen načrt in da točno vemo, kdo, kdaj in kako študira katero vlogo. In da je ta načrt narejen z dolgoročno vizijo. Če tega nimamo, smo kot katera koli druga operna hiša.
Pri tem ne gre samo za to, da bi ustvarili naslednjo divo tipa Netrebko; tudi za srednje in za manjše vloge potrebujemo izoblikovane pevce in z njimi je treba delati.
Ampak Državna opera je včasih to imela; Marjana Lipovšek je bila na začetku svoje kariere članica tega »studija«.
Včasih je, ampak na začetku obdobja Ioana Holenderja (direktor Dunajske državne opere od leta 1992 do 31. avgusta letos, 1. septembra ga je nasledil Dominique Meyer, op. av.) v zgodnjih devetdesetih so to opustili. No, ravno zdaj imamo čudovito mlado sopranistko, ki bo gotovo naša nova Mimi, ampak ne smemo prehitevati, voditi jo moramo za roko, in to po točno določenih korakih. V običajnem opernem svetu pa takega mladega človeka pograbijo, peti mora nekaj najbolj znanih vlog, po nekaj letih pa ugotovijo, da glas ni več to, kar je bil, in prekinejo sodelovanje.
V opernem svetu zelo dolgo časa nismo dovolj resno jemali odgovornosti do zlasti mladih pevcev. Po svoje je bilo to zato, ker so res nenehno prihajali novi in novi, in treba je priznati, da smo za to precej krivi dirigenti. Jaz se poskušam temu izogibati, kolikor se le morem: pred leti sem se iz umetniških razlogov odločil, da ne bom več gostoval. So še drugi, ampak najpomembnejši so umetniški. Saj je prav imenitno življenje: naslednji teden bi bil pri Berlinskih filharmonikih, potem v Amsterdamu v Concertgebouwu, pa pri Simfonikih Bavarske RTV, pa pri orkestru Tonhalle v Zürichu, pa v Scali in v londonskem Covent Gardnu, pa v Met in tako naprej. Pa tega nočem: dosti bolj tehtno se mi zdi poglobljeno delo v Clevelandu, kjer sem osemnajst tednov na leto, pa od 1995 do 2008 v Zürichu in odtlej na Dunaju. To pomeni, da se s kolegi dobro poznamo in skupaj napredujemo, skupaj razvijamo projekte, ne pa da se sem ter tja kdaj vidimo in bolj ali manj uspešno odigramo tak ali drugačen program. Tak dolgoročen odnos je podoben komornemu muziciranju, vsak posameznik je cenjen in prispeva svoj delež in vsak ima svojo dolgoročno odgovornost.
To, mimogrede, niti ni v moji pogodbi, a ukvarjanje s pevci je bistvo mojega mandata v Državni operi. S tem se tako ali tako ukvarjam že sedaj: (švedska sopranistka) Nina Stemme bo leta 2013 na Dunaju z menoj prvič pela Brünnhilde v hkrati izvedenem Wagnerjevem Prstanu. Zmenjena sva, da bom enkrat v vmesnem času za par dni odšel v Stockholm in bova skupaj delala na njeni vlogi. Prav tako sva že zmenjena, da bo leta 2015 z menoj pela svojo prvo Elektro (v istoimenski operi Richarda Straussa). Imel sem to srečo, da je bila moja prva Elektra Hildegard Behrens, pa tudi moja prva Saloma (prav tako Straussova). Od nje sem se veliko naučil tako o teh dveh vlogah kot o tem, kako ju je treba peti. Zdi se mi zelo pomembno, da to znanje posredujem naprej, še zlasti nekomu, ki si to tako zasluži kot Nina Stemme. Ali pa (angleški baritonist) Simon Keenlyside – jaz sem ga prepričal, da se je lotil Verdija. Najprej Pose v Don Carlu, prvič ga je pel koncertno z menoj v Clevelandu leta 2003, zdaj pa je eden najbolj iskanih verdijevskih glasov na svetu. Dober svetovalec te ne le omejuje, odpira ti tudi prostore, o katerih sam niti razmišljaš ne.
Kako pa je z novimi operami? Zadnja leta je bilo nekaj krstnih izvedb tudi v najuglednejših opernih hišah po svetu, med njimi Maazelova 1984 v Londonu, Tan Dunov Zadnji kitajski cesar v New Yorku, pa Sophiejina odločitev Nicholasa Mawa prav tako v Londonu. Ali razmišljate tudi o novih delih, morda celo o naročenih?
Vsekakor. Z Dominiquom sva govorila o več skladateljih, ki bi prišli v poštev. Ampak o tem je za zdaj še prezgodaj govoriti.
Spomladi ste v poletni koncert Dunajskih filharmonikov pred palačo v Schönbrunnu vključili tudi filmsko glasbo Johna Williamsa iz Vojne zvezd. To ni bila ravno moderna glasba v običajnem pomenu besede, ampak z vrhunskim dirigentom in z vrhunskim orkestrom je zvenela prav sveže. Morda razmišljate tudi o takšni smeri, s čimer bi nagovorili širše občinstvo? Temu bi kdo lahko očital populizem, ni pa nujno, lahko bi prišli do zelo zanimivih rezultatov.
Čisto mogoče. V svetu sodobne glasbe se veliko dogaja. Če pomislite, kaj se je pisalo pred dvajsetimi leti in kaj imamo danes, bi temu kdo utegnil reči obrat nazaj. Meni pa se ne zdi. Skladatelji si spet želijo delati z več različnimi elementi. Melodija je bila nekaj desetletij prepovedana, če si hotel veljati za resnega skladatelja.
Mene vse to v resnici zanima: moral bi dirigirati nov projekt Gesualdo Marca-Andréja Dalbavieja, ki bo oktobra v züriški operi, šlo je celo za mojo idejo, ampak zdaj zaradi obvez na Dunaju ne morem. Moram priznati, da o bolj popularnih imenih nisem razmišljal, ampak zakaj pa ne?
Ime, ki bi me v resnici zanimalo, je (leta 1960 v Argentini rojeni potomec romunskih staršev z judovskimi koreninami) Osvaldo Golijov. Pri njegovi glasbi mi je zlasti všeč to, da se je ne da kategorizirati.
Kaj pa na primer Bernsteinova Zgodba z zahodne strani? Nastala je sicer kot muzikal, ampak v marsikateri operni hiši so jo že uprizorili.
Žal nimamo več bernsteinov. V tem konkretnem primeru sicer mislim, da je to bolj področje Dunajske ljudske opere. Poleg tega je Zgodba z zahodne strani pisana za drugačne pevce, kot jih imamo v Državni operi – čeprav je pa skladbo v osemdesetih sam Bernstein posnel s Carrerasom in Kiri Te Kanawa, ki sta bila takrat na vrhuncu karier.
Ko sva pri Bernsteinu, v enem svojih intervjujev ste dejali, da je Mahlerjeva svetovna slava povezana z Bernsteinom, ne le objektivno zato, ker je v obdobju nacizma za skoraj dvajset let izginil s sporedov, temveč tudi zato, ker je Mahlerjeva izjemno subjektivna, celo egocentrična glasba ustrezala kultu osvobojenega posameznika, ki se je dokončno uveljavil v šestdesetih. In ki ga je kot dirigent poosebljal Leonard Bernstein.
Da, vedno me zanima, zakaj se je nekaj zgodilo. Pri Mahlerju ni šlo samo za to, da je bil kot Jud pač v obdobju nacizma odstranjen. To je bilo objektivno dejstvo, ampak v dvajsetih letih od njegove smrti leta 1911 do prevlade nacizma v Nemčiji in še dobrih pet let kasneje v Avstriji, nato pa prav tako še skoraj dvajset let po letu 1945 se je Mahlerjevo glasbo igralo bistveno, bistveno manj kot v času od šestdesetih pa do danes. Torej morajo obstajati še kakšni drugi razlogi, verjetno bi jim lahko rekli filozofski, zakaj je nenadoma postal tako priljubljen.
Če skušamo umetnost ločiti od družbe, umetnost umre. O tem se v Clevelandu veliko pogovarjamo, saj smo v zelo zahtevnem okolju za umetnost. Koliko je to, kar počnemo, relevantno za družbo, v kateri delamo? Ali z našim delom nagovarjamo ljudi iz Clevelanda?
Za to tezo o Mahlerju in Bernsteinu je sicer enostaven filozofski razmislek, da za vsak dogodek v zgodovini obstaja razlaga. Ni šlo samo za to, da bi nenadoma odkrili Mahlerja. Šlo je še za več drugih dejavnikov, ki so to odkritje šele omogočili. Če pogledate večjo sliko, lahko morda najdete tudi ideje ali rešitve za probleme, s katerimi se soočate v sedanjosti. Na ta način poskušam voditi svoje institucije in tako me ne presenetijo ali celo preplavijo stvari, ki se dogajajo, saj jih spremljam in predvsem poskušam razumeti, zakaj se dogajajo.
Poglejte recimo primer Ane Netrebko, ves ta hype in vse drugo okrog nje. Gre seveda za čudovito medijsko zgodbo, revna punca iz Rusije s prelepim glasom in ves nadaljnji blablabla. Res zanimiva zgodba pa se začenja zdaj, kaj bo naredila zdaj, ko bo fascinacije z lepo mlado pevko počasi konec? Če bi govoril z njo, to mogoče bom, saj februarja delam Figarovo svatbo z njenim ljubim Erwinom Schrottom, ji bom rekel, da bi morala zamenjati vloge, ki se jih loteva. Njen glas se spreminja, se je že spremenil. Če hoče, da bo njena kariera dolga, mora opustiti večino repertoarja, ki ga zdaj poje. Ampak tako pač je v klasični glasbi, veliki večini ustreza, da ustvarjamo globalne superzvezdnike, kot je Netrebkova, pa Villazón in zadnja leta Dudamel, ampak jaz vedno rečem, počakajmo nekaj let, pa bomo videli. Pri tem si iskreno želim, da bi uspeli, ampak pogosto, prepogosto ugasnejo.
Pogosto se zdi, da se je v zlatem obdobjo opere od Mozarta do Puccinija vse dogajalo okrog skladateljev in pevcev. Proti sredini prejšnjega stoletja so skladatelje zamenjali dirigenti, zdaj pa je zlasti v Veliki Britaniji in Nemčiji vse pomembnejša vloga režiserjev. So vaše naloge na Dunaju povezane tudi s scensko podobo oper?
V pogodbi tega nimam, dejansko pa je to seveda zelo pomembno in z direktorjem Meyerjem se o tem veliko pogovarjava. Že odkar je bilo objavljeno, da z letošnjim letom prevzemam glasbeno vodstvo, pa sem zahteval, da koncepte vseh novih postavitev vidim daleč vnaprej. In absolutno sem si pridržal pravico veta za kar koli.
Morate vedeti, da je velikanska razlika med nečim, kar se lahko naredi za salzburški festival ali v bolj ali manj progresivnem urbanem gledališču – in med nečim, kar gre lahko na oder Dunajske državne opere. Marsikdo misli, da je vseeno, kje se realizira kakšen koncept, jaz pa mislim, da to ni res. Vedeti morate, da večina ljudi, ki si gredo ogledat operno predstavo v Salzburg, ni prvič v operi: to so ljubitelji, ki bolj ali manj redno hodijo na predstave na Dunaj, v München in v druge velike hiše. V manjše deželno gledališče, kakršno je na primer v mojem rojstnem mestu Linz, pa marsikdo pride prvič v življenju. Večkrat sem že slišal od mlajših ljudi, da ko so prvič prišli v gledališče, jim je bilo sicer mogoče všeč ali ne, ampak motilo jih pa je, da se ni ujemalo s tistim, kar so slišali ali brali o določenem komadu. In to jih zmede. Pri filmu je to drugače, obstaja ena in edina verzija.
Seveda drži, da živimo v drugačnih časih in da se moramo prilagajati spremembam na svetu. Ampak po drugi strani pa v hiši, kot je Državna opera, številne postavitve živijo dvajset ali trideset let, kakšne celo še več. Torej naredite superradikalno postavitev, v kateri nastopa denimo gospod Obama – kaj pa bo čez petnajst let?
Moderno ni od danes. Pomembno je dobro povedati zgodbo, kako so pevci oblečeni, pa ni pretirano pomembno. V bistvu gre pri inscenacijah oper za podobno zgodbo kot pri pevcih – resna umetnost se ne dela v tabloidnih medijih, ampak na dolgi rok. Vsekakor me na Dunaju čaka zanimivo delo (se nemalo samoironično zasmeje).
Včeraj ste Brucknerjevo 8. simfonijo igrali že petič v slabih dveh tednih, dvakrat doma v Clevelandu, nato na festivalu v Edinburghu in še v opatiji St. Florian, kjer je bil skladatelj organist. Kako različne so izvedbe med seboj?
Zelo različne, seveda. Akustike posameznih dvoran so različne in treba se jim je prilagoditi: v opatiji na primer resonanca traja precej dlje, kar pomeni, da za Brucknerja tako pomembne pavze dobijo povsem drugačen pomen, poleg tega je treba spremeniti razmerja med posameznimi sekcijami, da dobiš ustrezne zvočne barve. Sprememb je kar precej, vsakič znova – to pa ni čudno, saj je St. Florian star približno tristo let, naša domača dvorana Severance Hall v Clevelandu je iz leta 1931, luzernski Kulturni in kongresni center pa letos slavi desetletnico.
Ampak vse to veste šele iz izkušenj, mar ne? Vi ste v vseh teh dvoranah že nastopali, izvajali ste zelo različne skladbe … Kaj pa ko prvič nastopate v kakšni dvorani?
Enako je. S tem poslom se poklicno ukvarjam že petindvajset let in nastopal sem že v zelo veliko, res zelo veliko dvoranah. Poleg tega pa smo v osmih letih skupnega dela s Cleveland Orchestra razvili visoko raven medsebojnega razumevanja in zaupanja, ki smo ga še posebej utrjevali na številnih gostovanjih. Zelo hitro nam je jasno, pri čem smo v vsaki posamezni dvorani, in glasbeniki zelo hitro vedo, kaj hočem.
Tako da ni problem, tudi ko smo v kakšni dvorani prvič – to sicer ni prav pogosto. Velika stvar pri tem orkestru je tudi to, da njegov fortissimo nikoli ni agresiven, pretiran. Gre za dve res pomembni stvari: prva je lepota, druga pa preglednost: ravno pri Brucknerju so pihala pogosto preveč izpostavljena, tako da vse preostalo kar izgine. Pri tem orkestru se to nikoli ne zgodi.
Pred šestimi leti sem vas poslušal v isti dvorani z istim orkestrom in zdi se, da ste v skupnem muziciranju še napredovali. Fortissimo je fenomenalen, a popolnoma kontroliran, komaj snoven pa je tudi pianissmo.
Da, pianissimo je predvsem stvar medsebojnega zaupanja. Žal marsikateri orkester sploh ne igra več nežno, če pa že poskušajo, zvenijo nekako sivo. Če pa naj bi pianissimo imel barvo in še kako potrebno intenzivnost, mora biti odigran s potrebnim znanjem in odnosom, zato se s tem veliko ukvarjamo, ga vadimo.
Pogledi, 8. september 2010