En Shao, šef dirigent Simfoničnega orkestra RTV Slovenija
Obdobju ustvarjanja sledi obdobje uživanja
Rojen je bil v Tianjinu blizu Pekinga, kjer je tudi študiral. Po zmagi na dirigentskem tekmovanju v Budimpešti leta 1989 je večino časa preživel v Evropi, kjer si je v Veliki Britaniji ustvaril tudi dom, v svoji mednarodni karieri letih 2003 do 2008 pa je bil prvi poklicni glasbeni direktor in šef dirigent Simfoničnega orkestra Macao v istoimenski posebni administrativni enoti Ljudske republike Kitajske (identičen status ima od leta 1997 tudi Hongkong), kjer še vedno delovno preživlja tri mesece na leto.
Šef dirigent Simfoničnega orkestra RTV Slovenija ste že od leta 2006. V tem obdobju je Slovenija prehodila trnovo pot od »zgodbe o uspehu« do ene bolj problematičnih članic Evropske unije, kar se med drugim kaže tudi v zmanjševanju sredstev za kulturo. Kako ste to ne ravno inspirativno dogajanje na svoji slovenski poti doživljali vi? O tem dogajanju se pišejo novi slovenski romani, z njim se ukvarjajo gledališke predstave in filmi – kako pa je to videti iz vaše pozicije tujca, ki se večkrat letno vrača v Slovenijo in sodeluje s Slovenci?
No, ekonomska situacija je problematična povsod po svetu. In v vsakem okolju se domačinom zdi, da je pri njih nekaj posebnega.
Kar se tiče mojega občutka v Sloveniji, moram reči, da krize nisem posebno občutil, seveda se pa gibljem v zelo omejenem krogu ljudi, predvsem se družim z glasbeniki iz orkestra. Orkester pa je v tem času v načinu igranja in kakovosti zvoka napredoval na celostno višjo raven. Poleg tega se je precej izboljšal tudi mednarodni ugled orkestra, kar se vidi v različnih uspešnih angažmajih (tudi denimo z Domingom in Bocellijem) ter v sodelovanju z nekaterimi zelo uglednimi dirigenti in solisti. Kot šef dirigent sem res lahko zadovoljen, skoraj bi lahko rekel, da orkester prerašča lokalne okvire, ob tem pa seveda še vedno opravlja svojo vlogo pomembnega mestnega glasbenega ansambla in je hkrati tudi vse bolj priznan v strokovni javnosti celo onkraj meja Evrope. To je seveda predvsem zasluga predanega dela glasbenikov, ki zaradi vloženega truda igrajo vedno bolje. Tudi poslovodstvo se zelo trudi pri navezovanju novih stikov in iskanju priložnosti; pri tem po svojih močeh pomagam tudi sam.
Moj glavni vtis o Ljubljani in Sloveniji v zadnjih desetih letih je torej predvsem to, kakšen napredek je v tem času naredil orkester! Umetniški napredek in gospodarski napredek sta lahko povezana, ni pa vedno tako – v primeru glasbenikov bi bilo prav, če bi zaradi veliko boljših rezultatov svojega dela dobili tudi boljše plačilo, a to se zaradi gospodarskih težav še ni zgodilo. Moram pa povedati, da to velja tudi zame – moje plačilo je enako kot pred desetimi leti, čeprav je v svetu običaj, da se v podobnih aranžmajih, kot je moj, v primeru uspešnega dela plačilo vsako leto poveča za pet do deset odstotkov. Ker pa razumem, da so razmere zaostrene in ker sem se na orkester res navezal, sem privolil v zamrznitev plačila, saj s tem pomagam tudi ohraniti kakšno delovno mesto v orkestru. Je pa tudi res, da mi to ni težko, kajti napredek orkestra me res veseli in vsaj posredno tako raste tudi moj ugled.
Z leti sem se naučil, da v vsaki stvari poskusim videti dobro stran, slabo pa po najboljših močeh ignoriram. S tem orkestrom, ki iz leta v leto napreduje, mi to ni težko, in tiste povišice nič kaj ne pogrešam.
Vaši letošnji programi to potrjujejo: sezono ste začeli s klasičnim paketom Brahmsa in Dvořaka, decembrski vrh bo s 7. simfonijo Dmitrija Šostakoviča, te dni pa vas čaka zelo nenavaden program: večina skladateljev, katerih dela so na orkestrskih sporedih, je vsaj več desetletij, če ne celo več stoletij pokojnih. Vi pa boste te dni krstili Simfonijo Mont Blanc, delo kar petih različnih skladateljev, ki so napisali vsak en stavek. Je to tako, kot da bi dirigirali pet skladb petih avtorjev – ali eno celovito delo petih skladateljev?
Ta trenutek tega še ne vem (pogovor je potekal dobra dva tedna pred izvedbo), kajti čistopisa partiture še nimam. Morate vedeti, da to ni kakšna redkost, skladatelji so pogosto precej zaposleni in stvari oddajajo takrat, ko jih priganjajo roki.
Lahko na primer povem, da sem pred nekaj tedni na Kitajskem dirigiral krstno izvedbo podobne skladbe, ki jo je prav tako napisalo pet skladateljev. Naslov skladbe je Kitajski sen, zamisel pa je bila, da je na začetku približno desetminutna uvertura, kjer sodeluje tudi zbor, nato pa štirje stavki s podobnimi funkcijami kot v tradicionalni simfoniji. Vse skupaj je na koncu trajalo uro in dvajset minut. Zadeva je zahtevala več skladateljev, ker je do naročila prišlo precej pozno in en sam skladatelj ne bi mogel tako hitro končati. Ker se je mudilo, tudi ni bilo časa za kakšne popravke, in tako smo prišli do nekoliko neobičajne situacije, da sta bila najobsežnejša notranja stavka, se pravi tista dva, ki sta po navadi bolj lirična ali šaljiva. Zlasti eden se je razrasel v pravcato simfonično pesnitev – in ravno tega je napisal skladatelj, ki je prej pisal predvsem pop glasbo; prav zaradi tega je bil namreč tudi izbran, saj naj bi tretji stavek predstavljal kitajsko mladino in nihče ne bi imel nič proti, tudi če bi bil napisan v disco ali rock'n'roll maniri. Skladatelj je to vzel zelo zares in res napisal glasbo v tem žanrskem okviru, obenem pa s simfonično strukturo namesto v preprostem obrazcu pop glasbe. Tako je elemente popa sestavil v dvojno sonatno obliko in zadeva se je nesluteno razrasla … no, navsezadnje je bilo vse skupaj precej zabavno.
Je pa tako, da imamo tudi pri vrsti standardnih del množico različnih verzij partitur, tako da situacija niti ni tako zelo drugačna – razen tega, da živega skladatelja lahko pokličeš in ga kaj vprašaš. Malo se šalim, saj sicer resno jemljem svojo vlogo krstnega interpreta. To je velika reč, da s tvojim sodelovanjem iz črtic in pik prvič nastane glasba. Seveda je velika tudi odgovornost, saj lahko s kakšno napačno odločitvijo marsikaj pokvarimo – in obratno, kakšno stvar lahko tudi izboljšamo, zlasti kadar delamo s skladatelji, ki niso dirigenti in nimajo čisto realističnih predstav o tem, kaj je izvedljivo in kaj ne. Vsekakor z velikim veseljem izvajam sodobno glasbo, še posebej v prisotnosti skladateljev.
Tudi sami pišete glasbo, kajne?
Res je, ampak zadnje čase ne dosti. Nimam dovolj miru, za skladanje pa potrebujem daljša umirjena obdobja. Ni pa moja glasba prav nič moderna, sodi v čas pred Šostakovičem.
Čez dva meseca boste dirigirali njegovo Sedmo, Leningrajsko simfonijo – zadnja leta pred drugo svetovno vojno je Šostakovič živel v nenehnem strahu za svoje življenje, kajti začasno je padel v nemilost, to pa se je v Stalinovi Sovjetski zvezi lahko končalo tudi s smrtjo. Ta strah umetnika pred terorjem države je nekaj, kar smo poznali tudi pri nas in kar ste poznali tudi na Kitajskem. Vas iz tega razloga Šostakovič zadeva tudi na čisto osebni ravni?
Šostakovič mi je zelo blizu iz dveh razlogov. Brahms velja za vrh in konec klasične romantične simfonije, skladatelji za njim so praviloma pisali simfonične pesnitve ali programske skladbe. Šostakovič pa se je ponovno lotil klasične forme – in čeprav jo je transformiral in uporabljal moderen glasbeni jezik, je v temelju delal s klasično sonatno obliko in klasično strukturo simfonije. Med Beethovnom in Brahmsom je bila cela vrsta simfonikov, ampak šele Brahms je bil tisti, ki je uspel ponovno zgraditi klasično simfonično strukturo, ki je tako rekoč ubranil klasični vzorec, kot so ga vzpostavili Haydn, Mozart in Beethoven. In za njim je to ponovno storil Šostakovič – seveda s popolnoma drugačnim, sodobnim harmonskim jezikom in iz ruskih ter nemških korenin – vseeno pa je pisal čiste simfonije.
Poglejte, simfonije Čajkovskega so lepe in zanimive in dejansko njihovi sonatni obliki ne morete ničesar očitati. Ampak nimajo pa simfonične logike – tako kot jo ima Brahms ali Šostakovič. To je prvi razlog mojega občudovanja Šostakoviča, resnično spoštujem njegovo tehnično mojstrstvo. Recimo njegovih 24 klavirskih preludijev in fug: to je mojstrovina na Bachovi ravni.
Drugi pa je zaradi znanega problema umetnika, ki želi povedati, kar ima za povedati, živi pa v totalitarnem režimu, ki ne dovoljuje svobode izražanja. To je zelo težak položaj, ki ga lahko z vso trpkostjo razberete na fotografijah Šostakoviča: na njih je ranljiv, morda celo zlomljen človek. Njegova glasba pa je čisto nekaj drugega, izjemno močna! Včasih se mi zdi, kot da bi ga osebno poznal, kot da bi bila med nama nekakšna srčna povezava.
In res je bil ogrožen: po 4. simfoniji, ki je verjetno njegova najbolj moderna, je bil označen za »sovražnika ljudstva«. Za marsikoga v tridesetih je to pomenilo smrtno obsodbo, Šostakovič pa je na srečo lahko hitro napisal Peto, ki jo je posvetil dvajseti obletnici oktobrske revolucije in se rešil. Ta vzorec je potem še nekajkrat ponovil, seveda pa to ni ostalo brez posledic za njegovo zdravje.
Med velikimi simfoniki niste omenili Mahlerja – ki ga je tudi Šostakovič izjemno cenil.
Mahler – ampak govorila sva o politiki? No, Mahler seveda je imel težave zaradi svojih judovskih korenin, celo prestopil je v katoliško vero, da bi dobil mesto direktorja dunajske Dvorne opere. V njegovih simfonijah je mnogo jeze, celo kričanja, mislim pa, da si s Šostakovičem nista kaj prida podobna. Šostakovičeva glasba je polna črnega humorja, ampak njegov um je deloval tudi politično in se z glasbo postavljal po robu temi, ki ga je obkrožala, pri Mahlerju pa se vse vrti okrog njega samega, on vse jemlje osebno, tudi antisemitizem je problem zato, ker zadeva njega.
Mahler vedno govori le o samem sebi, Šostakovič pa je glas celotnega ruskega naroda, celo vseh ljudi v komunističnih diktaturah po svetu. Morda se to pri njem včasih kaže kot hlad, sploh v primerjavi z Mahlerjem, ki nikoli ne skriva svoje jeze.
Seveda je pa nekaj Mahlerjeve glasbe tako lepe, da je na tej ravni pač nemogoče dolgo ostati, recimo počasni stavek Devete simfonije: to je res glasba iz nebes, kratko malo neverjetna je. Mogoče je to tudi zato, ker se je v času pisanja svojih simfonij tako popolnoma osamil, o čemer pripovedujejo številne anekdote. Kot tudi o tem, kako je znal koreografirati svoje dirigentske nastope, brez dvoma je bil v gradnji svoje javne podobe zelo moderen.
Šostakovič pa obratno – čisto introvertiran. Zlasti v zadnji tretjini življenja, ko se je zelo hitro fizično postaral in zaradi bolezni tudi ni mogel več igrati klavirja. Podobno kot Sibelius.
No, s tem da Sibelius od srednjih let naprej ni več pisal, Šostakovič pa praktično do zadnjega.
Drži. Ampak Sibelius je menil, da je napisal že dovolj. Tudi meni se ta odnos do življenja zdi zmeraj bolj posrečen: do tridesetega se učimo, od tridesetega do šestdesetega ustvarjamo, potem pa uživamo.
Vrniva se za trenutek v čas učenja: vaša najstniška leta je zaznamovala kulturna revolucija. Kako ste takrat prišli v stik z glasbo Šostakoviča?
O vseh kulturnih vprašanjih je odločala gospa Mao: za Beethovna je recimo presodila, da je bil velik skladatelj, saj je bil nekakšen revolucionar, Bizet pa je bil slab skladatelj, ker je nasprotoval pariški komuni. Šostakovič je bil tudi označen za slabega, saj je veljalo, da je bil proti Stalinu in režimu.
Ljudje pa so seveda radovedni in če je nekaj prepovedano, je toliko bolj zanimivo. Če te v šoli učijo, da je bil Mao dober, to ni zanimivo, če ti pa rečejo, da je bil Čangkajšek slab, se boš potrudil, da bi o njem izvedel kaj konkretnega. Enako je bilo s Šostakovičem: ker je veljal za podpornika Hruščova, je bil kot domnevni izdajalec pravovernega komunizma v letih kulturne revolucije popolnoma prepovedan. In to je bil za marsikoga povod, da je poskušal spoznati njegovo glasbo, jo razumeti in tudi razbrati, zakaj velja za slabega. In to ni bilo tako težko, kajti marsikje se je dalo najti pozabljene ruske partiture iz štiridesetih ali petdesetih, ki smo jih množično kopirali.
Na spored prvega letošnjega koncerta ste uvrstili dve klasični deli, Brahmsovo Tretjo simfonijo in Dvořakov Koncert za violončelo in orkester. Za zahodno uho je to nekako »naravni zvok«, ta glasbeni jezik je ne nazadnje tudi osnova filmske glasbe, s katero se srečujemo na vsakem koraku. Kaj pa za vas, ki ste bili rojeni in vzgojeni v drugačnem kulturnem okolju?
Za veliko večino ljudi na Kitajskem kultura ne obstaja in nikoli ni. Zanima jih le preživetje, hrana, in če jim gre zelo dobro, morda šport. Obstaja pa majhna skupina intelektualcev, univerzitetnih profesorjev, znanstvenikov, zdravnikov, pravnikov in drugih, za katere je kultura, tudi zahodna, nepogrešljiv del življenja.
Iz takšnega okolja prihajam tudi jaz, moj oče je bil namreč znanstvenik, mati pa učiteljica. Vzgojen sem bil v obeh kulturah, spoznal sem tako pekinško opero kot zahodne romane, recimo Victorja Hugoja, pa Schillerja, Heineja, Beethovna, Brahmsa. Ta dela v času moje mladosti seveda niso bila javno dostopna, saj so veljala za buržoazna. Še v večji meri pa je to v času kulturne revolucije veljalo za tradicionalno kitajsko kulturo – ampak družine so se temu pač izogibale, kakor so se pač mogle. Jaz sem bil že toliko star, da sem razumel, kaj delamo doma, kaj pa v javnosti. In lahko se pohvalim, da obvladam tradicionalno kitajsko kaligrafijo, ki me jo je naučil pisati oče, prav tako pa nas je navajal brati klasično kitajsko književnost.
Pogledi, let. 5, št. 19, 8. oktober 2014