Travis Wilkerson, filmski režiser
Iskanje ravnovesja med politiko in estetiko
Wilkerson, gostujoči profesor na Kalifornijskem inštitutu za umetnost, je v Ljubljani gostoval ob predstavitvi svojega, po obsegu sicer skromnega, a v kontekstu sodobnega ameriškega filma edinstvenega filmskega opusa (ta obsega štiri celovečerne filme ter niz kratkih in srednjemetražnih del). Z njim se namreč bolj kot k duhovno-estetskemu horizontu ameriškega neodvisnega filma obrača k tradiciji tretjega filma oziroma konkretneje, novega latinskoameriškega filma in sicer se navezuje tako na njegove prve, historične pojavitve v sedemdesetih letih 20. stoletja, kot tudi na tiste nedavne, ob vstopu v novo tisočletje ter iz nje črpa predvsem politični radikalizem, ki mu v svojih delih poskuša najti času primerno formo. Slovenska kinoteka je ob tej priložnosti pripravila tudi kratki pregled del kubanskega revolucionarnega cineasta Santiaga Álvareza, enega ključnih akterjev novega latinskoameriškega filma in hkrati Wilkersonovega »filmskega očeta«. Temu mojstru kratke forme, ki je političnemu dokumentarcu dodal revolucionarni pečat, se je Wilkerson poklonil s svojim celovečernim prvencem, filmom Pospešena nerazvitost (Accelerated Under-Development, 1999), ki nas je vpeljal tudi v ljubljansko dvojno retrospektivo.
Začnimo kar pri Santiagu Álvarezu. Zdi se namreč, da se pri njem ne le začne vaša filmska pot s filmom Pospešena nerazvitost, s katerim ste se poklonili kubanskemu mojstru kratke forme , pač pa da je s svojim svojskim, specifičnim pogledom na film v veliki meri vplival tudi na njen nadaljnji potek. Kaj vas je pripeljalo do njega?
Res je, srečanje z Álvarezom je bilo odločilno za mojo filmsko formacijo, pa čeprav je do njega prišlo bolj kot ne po naključju. Na univerzi sem si izbral posebni kurz iz novega latinskoameriškega filma, v sklopu katerega sem sicer slišal tudi za Álvareza, a njegovih del niso kazali. Zato pa sem videl Spomine na nerazvitost (Memorias del subdesarrollo, 1968) Tomása Gutiérreza Alee, to kompleksno, bogato, a hkrati tudi kontradiktorno delo, ki me je povsem prevzelo. Če odraščaš v Združenih državah, se določenim stvarem preprosto ne moreš izogniti. Tako sem rasel v družbi, kjer je bila Kuba s svojimi političnimi voditelji vseskozi načrtno demonizirana. Danes se je odnos Američanov glede Kube znatno spremenil, a takrat so jo obravnavali povsem enako kot Severno Korejo, kot skrito in prepovedno deželo, le da je Kuba ležala tik pred našimi vrati in se je zdela grožnja še toliko bolj realna. Ko sem pa nato videl film Gutiérreza Alee, so se vse moje dotedanje predstave o tej deželi porušile. Zato sem se hotel prepričati na lastne oči. Nisem mogel več verjeti, da bi v državi, ki so nam jo predstavljali tako kot Kubo, lahko posneli tako svobodomiseln film.
Na Kubo vas je torej pripeljal Gutiérrez Alea, ne Álvarez.
Ja. Na Kubo sem se odpravil s kamero in z namenom, da tam posnamem Gutiérreza Aleo. Seveda sem si vse skupaj malce naivno predstavljal. Kot ameriški študent, ki na Kubi ni nikogar poznal, države pa se je skorajda bal, sem se s predstavnikom Kubanskega filmskega inštituta (ICAIC) dogovoril za sestanek na edinem mestu, ki sem ga vsaj posredno poznal – v znani prodajalni sladoleda na največji plaži v Havani. Tipično ameriško! No, tam sem ga seznanil s svojo željo, da bi se sestal z Gutiérrezom Aleo, a takoj mi je povedal, da to ne bo mogoče, saj je Alea umiral za rakom. In ko sem že mislil, da je moj veliki načrt padel v vodo, sem se spomnil na avtorja, čigar filmov sicer še nisem videl, a sem o njem že veliko bral – na Santiaga Álvareza. Njegovo ime se je pojavljalo v vseh relevantnih tekstih o novem latinskoameriškem filmu, omenjali pa so ga tudi v manifestih, ki so jih napisali pripadniki tega gibanja. Med drugim na primer tudi ključni Solanasov (Fernando Solanas, op. p.) manifest o novem latinskoameriškem filmu, ki je Álvareza predstavil kot edinega pravega revolucionarnega cineasta na celem svetu. No, tako sem mu nato omenil Álvareza in kmalu smo se dogovorili za srečanje.
In nato ste se mu zlagali …
Sram me je tega, a še bolj me je bilo sram dejstva, da nisem videl niti enega filma tega hiperaktivnega cineasta, ki je v svoji dolgi karieri posnel preko 700 kratkih in srednjemetražnih filmov. Tako sem mu na vprašanje, zakaj se hočem sploh dobiti z njim in ali sem si sploh ogledal kakšno njegovo delo, odgovoril, da sem enega vendarle videl. No, kot vsi veliki možje je bil tudi Álvarez nadvse skromen mož in tako od mene ni zahteval, da si ogledam vseh 700 filmov, pač pa mi je pripravil izbor okrog 50 filmov, ki sva si jih začela ogledovati in se o njih pogovarjati. A dodati moram, da so bili ti – v nasprotju z opusom, ki ga poznamo na Zahodu in ga sestavljajo skoraj izključno le kratkometražni filmi skoraj praviloma dolgi več kot eno uro. V sedemdesetih je posnel celo nekaj resnično dolgih, večurnih filmov. Očitno je torej, da nam je Álvarezov opus še danes bolj ali manj neznan.
Álvareza na Zahodu poznamo le kot dokumentarista.
Kar je znova napačna predstava. Med temi daljšimi projekti namreč ni bilo malo igranih filmov. Tako je enega posnel tudi o invaziji na Prašičji zaliv. Pozneje tudi o dogajanju v Čilu, tik preden so zrušili Allendeja. A žal ta igrana dela še zdaleč niso dosegla ravni njegovih dokumentarcev. Vedeti pa moramo, da je bilo tudi med slednjimi nekaj zelo dolgih del. Za Álvareza namreč velja, da je posnel najkrajši in tudi najdaljši dokumentarec v zgodovini kubanskega filma. Dolge forme se je lotil načrtno, in sicer zato, ker je bil prepričan, da se z njo zoperstavlja kapitalističnim potrošniškim obrazcem znotraj filmske produkcije.
Obrniva se zdaj še k vašemu filmu, Pospešeni nerazvitosti. Vanj ste namreč vključili nekatera Álvarezova kratka dela v skoraj integralni obliki. Zakaj? Je bila to res samo posledica izgube posnetkov vaših pogovorov z Álvarezom, ki ste jih naredili med svojim obiskom?
Ne, seveda ne. Čeprav je ta zgodba o uničenih posnetkih, ki sem jo vključil v film, v veliki meri resnična, pa je vendarle tudi element fikcije v mojem delu. Pomagala mi je dramaturško zgraditi film. Že kmalu po vrnitvi, ko sem začel resneje razmišljati o tem, kako naj se lotim svojega filma, sem dojel, da je ena ključnih stvari, ki sem se je naučil med svojim obiskom, nenazadnje pa tudi med študijem novega latinskoameriškega filma, natanko ta, da sta forma in vsebina tesno povezani, da se mora eno zrcaliti v drugem. Zato filma o Álvarezu nisem mogel narediti z uporabo klasičnih dokumentarističnih postopkov, saj jih je Álvarez vso svojo kariero dosledno zavračal.
Dodatni razlog za neuporabo med mojim obiskom posnetega materiala pa je bilo tudi dejstvo, da je bil Álvarez takrat že močno ostarel in bolan. Na posnetkih je bil videti precej šibak. Zato jih nisem hotel uporabiti, saj bi to nekako spodkopavalo silovitost njegovih del ter o njem ustvarilo podobo, ki še zdaleč ni ustrezala njegovi pojavi skozi večino dolge filmske poti. Zazdelo se mi je, da bi ga z njihovo vključitvijo nekako izdal. No, nenazadnje pa v Združenih državah njegovih del ni bilo mogoče videti, zato sem želel ameriškemu gledalcu dati to priložnosti. Da jih vidijo v njihovi integralnosti, ne pa fragmentirane, razdrobljene, brez ujetosti v tisto zanj tako značilno formo.
Dejstvo, da ste jih vključili v skoraj integralni obliki, pomeni tudi to, da ste jih morali do Združenih držav nekako pripeljati. Ste pri tem zavestno ignorirali zakon, ki prepoveduje uvoz vsakršnih dobrin (tudi kulturnih) s Kube?
Nekako tako, ja. Pozneje sem še nekajkrat odšel na Kubo in občasno prinesel katerega izmed filmov. Pri tem sem imel precej sreče, saj so me zaustavili le takrat, ko nisem imel ničesar pri sebi. A tudi če bi imel, sem skoraj prepričan, da jih filmi ne bi zanimali. Veliko bolj jih je namreč skrbelo, da preko meje ne prinašam kakšnih propagandnih plakatov. Na to so me cariniki večkrat opozorili: »Fant moj, samo, da nimaš plakatov. Plakati s Kube so prepovedani!«
Posebnost vašega filma je tudi ta, da v njem uporabljate tako t. i. voice-over komentar kot tudi pisano besedo. Po kakšnem ključu ju izmenjujete?
Pisana beseda je bila namenjena zapisovanju njegovih misli, tako aktivističnih parol kot tudi osebnih razmišljanj o filmu, filmski podobi in njeni funkciji. Za tako podajanje sem se odločil zaradi že omenjene Álvarezove šibkosti, saj nisem hotel, da bi njegov slabotni glas spodbijal siceršnji dinamizem njegovih podob. A hkrati tudi zaradi dejstva, da je bil prav on sam eden pionirjev tega postopka in ga je v svojih delih dodobra izpopolnil. Svoja razmišljanja in pripoved, svojo osebno izkušnjo s tem izjemnim cineastom pa sem hotel ločiti, zato sem se odločil, da jih podam preko voice-over komentarja.
S filmom Pospešena nerazvitost ste Álvareza predstavili prek filmske podobe, torej v jeziku medija, v katerem je tudi sam ustvarjal. Toda če bi vas prosil, da na kratko ubesedite tisto temeljno pri Álvarezu, kaj bi mi rekli?
Álvarez je imel zelo specifično predstavo o filmu, predstavo, ki bi jo lahko povzeli v enem stavku: Vse je mogoče. Kdor pozna Álvareza, ve, da te misli nikakor ne gre razumeti abstraktno, celo metafizično, pač pa, nasprotno, nadvse konkretno. Za nas, ki se ukvarjamo s filmom, je nekako običajno, da je naše razmišljanje o tem, ali lahko posnamemo film, pogojeno s sredstvi, ki so nam na voljo. Lahko bi rekel, da je vsaj pri cineastih na Zahodu, pogosto pa tudi drugod, razmišljanje o novih projektih globoko determinirano s finančnim okvirom projekta. Če smo prepričani, da nam finančna sredstva, ki so nam na voljo, ne omogočajo realizacije naše zamisli, se filma največkrat sploh ne bomo lotili. Nemalokrat nas zaustavijo celo še veliko bolj banalni razlogi, kot je na primer odpoved določenega igralca.
Pri Álvarezu se to nikoli ne bi zgodilo. Od njega nikoli ne bi mogli slišati, da se je denimo hotel lotiti določenega projekta, a ga nato opustil, ker nečesa ne bi imel na voljo. On bi ubral ravno nasprotno pot: pogledal bi, kaj ima na voljo, in temu primerno prilagodil realizacijo svoje zamisli. Tu gre za temeljno razliko v pristopu k filmski praksi. Álvarez vedno na prvo mesto postavlja samo idejo, ki jo hoče posredovati, kako bo to storil, pa je zanj drugotnega pomena. Tako je zanj vse uresničljivo in nič ni nemogoče. Zdi se, da je danes njegov pristop k filmski praksi še bolj aktualen in relevanten kot kadar koli doslej.
Ne samo v Pospešeni nerazvitosti, tudi v drugih delih pogosto kombinirate tako uporabo »surovega« filmskega materiala (od predobstoječih, arhivskih posnetkov do fotograma, tega atoma filmske podobe) kot sodobnih digitalnih tehnik.
Zame je bila to zgolj stvar praktične presoje. Seveda, najraje delam s »surovo« filmsko podobo, saj rad manipuliram tudi z njeno fizičnostjo, materialnostjo. In prav ta materialnost je tudi tista, ki botruje minljivosti filmskega traku. Tako smo že takrat, v začetku devetdesetih let, materiale presneli na beta kasete, ki so pravzaprav še vedno analogna tehnologija, a že te so nam omogočile uporabo primitivnega digitalnega sistema za montažo, ki smo ga imenovali »digitalna nelinearna montaža«. In priznati moram, da mi je prav ta tehnologija, ki mi je omogočila montažo ponesti na neko novo, še neznano raven, pomagala iznajti moj osebni slog. Se pravi slog, ki je nekakšen hibrid med analognim in digitalnim pristopom, ki uporablja tako »surovi« filmski material kot sodobne, digitalne tehnologije. Sam menim, da so nas sodobne digitalne tehnologije na neki način celo osvobodile, saj nam omogočajo stvari, ki jih v preteklosti brez znatnih sredstev in tehnike nismo mogli posneti. Nenazadnje pa se vse to sklada tudi z Álvarezovo filozofijo: Vzemi v roke tisto, kar ti je že dano, in s tem izrazi svoje ideje. Ne pusti se omejevati.
Vsa vaša dela so izrazito politična oziroma, z vašimi besedami, radikalna. Pa vendar se mi zdi, da pri vašem drugem celovečercu, Eden za vse (An Injury to One, 2002), v ospredje stopi tudi estetska dimenzija.
Sam se sicer trudim, da bi med radikalnostjo svojih sporočil in estetsko formo našel neko ravnotežje oziroma da bi se forma prilagajala vsebini. A res je, da je v filmu Eden za vse do izraza prišlo še nekaj drugega. Namreč dejstvo, da sem ravno takrat končal svoj študij na umetniški šoli. Morda bi lahko rekel, da sem se malce preveč okužil z idejami, ki jih je zagovarjala ta šola. Neizpodbitno res je, da je s tem delom v moje ustvarjanje vstopilo nekaj, česar Pospešena nerazvitost, ki sem jo posnel brez vsakršne formalne izobrazbe in tudi z le bornim vedenjem o filmski praksi, še ni poznala. Zato se tudi sam v trenutkih, ko se vračam k temu filmu, pogosto sprašujem, če ni ta estetski formalizem morda ušel z vajeti, preveč stopil v ospredje. Morda sem tudi zato nato posnel Kdo je ubil Cocka Robina? (Who Killed Cock Robin?, 2005), ki je nekakšen upor proti predhodnemu delu. To ravnotežje med političnostjo in estetiko je zame še danes precejšnja enigma in mislim, da je nikoli ne bom povsem razrešil. Čeprav se seveda vseskozi trudim najti estetsko formo, ki bi ustrezala mojim političnim idejam.
Tako Eden za vse kot tudi Kdo je ubil Cocka Robina? svojo snov jemljeta iz zgodovine in sedanjosti mesteca Butte, ki leži sredi Montane, nekdanjega industrijskega centra regije, ki pa zdaj že vrsto let propada. V tem mestu ste tudi sami preživeli svoja mladostniška leta. V kolikšni meri ste se njegove zgodovine, tesno povezane z ameriškim sindikalnim gibanjem, ter problemov sedanjosti zavedali že takrat?
V Butte se je moja družina preselila takrat, ko so se iz njega že vsi izseljevali. To mesto je živelo od rudnika bakra, kjer so v najboljših letih nakopali kar 10 % svetovne porabe bakra. Takrat je mesto resnično prosperiralo. Kar pa delavcem, ki so delali v rudnikih, ni prav nič pomagalo. Kmalu se je pojavilo tudi močno sindikalno gibanje, katerega osrednja figura je bil Frank Little, o katerem govori tudi film Eden za vse.
Ko sem sam živel v mestu, o njem nisem vedel prav veliko. No, poznali smo ga, saj je bil akter ene izmed urbanih legend. A ta je pripovedovala le o tem, kako so ga brez usmiljenja ubili. In vsak je tej zgodbi dodal še kaj svojega. Tudi Dashiell Hammett, ki se je rad pohvalil, da je živel v mestu, ko so Littla ubili. To je verjetno tudi res, saj je sem umestil tudi zgodbo svojega romana Krvava žetev – Poisonville, o katerem pripoveduje, je namreč prav Butte. Rad je tudi trdil, da so mu ponudili 5000 dolarjev, da bi sodeloval v lovu na Franka Littla. A prej bi verjel, da je ta detajl dodal sam, da bi bil še bolj neposredno vpleten v tiste, resnično prelomne trenutke zgodovine.
No, če se vrnem k vprašanju – takrat še nisem veliko vedel o tem, kaj se je v Buttu dogajalo v preteklosti, npr. o močnem sindikalnem gibanju, ki se je porodilo ob zlorabah delavskega razreda s strani vodilne rudarske družbe Anakonda. A nekaj je Butte vendarle neizbrisno vtisnil vame – razredno zavest. V Buttu je bila razredno razslojenost vidna na vsakem koraku, tudi v sami geografiji mesta. To se je namreč iz doline širilo na okoliške hribe. In višje, kot si se dvigal, bližje, kot si bil rudarskim rovom, skromnejša so bila družinska domovanja. Razredna razslojenost se je torej vpisovala že v samo pokrajino, bila je zelo očitna in konkretna. In tako sem se lahko že zelo zgodaj seznanil s temnimi, celo najokrutnejšimi platmi pri nas tako opevane kapitalistične družbene ureditve. Dovolj je bilo, da sem se ozrl okrog sebe. No, in prav zato sem se odločil, da svojo filmsko prakso zasnujem kot nasprotje obstoječe. Gledalca hočem iz pasivnega preobraziti v aktivni subjekt filmske izkušnje in mu ponuditi filmske podobe, ki v njem prebudijo potrebo po oblikovanju predstav o alternativah obstoječemu družbenemu sistemu.
Pogledi, št. 19, 10. oktober 2012