Dr. Tomaž Brejc, umetnostni zgodovinar
Biti na višini časov
No, tale uvod bi verjetno Brejc v veliki meri korigiral, preciznost vsakega izraza je zanj izjemno pomembna, na skoraj vsako tezo ima pripravljen ugovor ali vsaj dopolnilo. Vendar to še zdaleč ne pomeni, da pogovor z njim ni užitek, prav nasprotno, nekaj ur na vrtu njegove hiše v Portorožu, kamor se je umaknil po odhodu z mesta profesorja na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost, je bilo prav inspirativnih.
Ali vaša selitev pomeni umik iz srednjeevropskega, hektičnega urbanega v bolj ležerno mediteransko okolje, kjer so drugačne energije in drugačna obzorja?
Pravzaprav imamo to hišo v Portorožu že dalj časa, nedavno smo jo obnovili, zato je bila selitev nekako logična. Res pa sem po očetu podedoval bolj primorski značaj, na Gorenjskem bi težko živel, na Dolenjskem ali v Prekmurju bi se morda lahko ustalil zaradi značajskih potez tamkajšnjih ljudi, ki jih občudujem.
Ali gre tudi za distanco do akademskega okolja?
Ko sem dopolnil 60 let, sem začel razmišljati, da je čas, da se umaknem iz pedagoškega dela. Bolonjsko reformo sem v začetku podprl, potem pa sem ugotovil, da je to pravzaprav zvijača, ki bo negativno vplivala na kakovost študija.
Kot pravi slikarka Metka Krašovec, so v njenih delih človeške figure vse manjše, pokrajina in narava vse bolj dominirata v slikovnem polju. Se to dogaja tudi v vaši optiki?
Pravzaprav ne. Metka Krašovec pa je res mediteranski človek in to predvsem zaradi njenih mitov oziroma navezanosti na antiko. Tradicija mediteranskega sveta so vino, oljka, pšenica, kamen, morje, nebo, arhetipi…, protestantska Evropa jo je izgubila in si jo sedaj poskuša vračati na površen način v obliki kulturnega turizma. Metka je v svojem bistvu še vedno neoplatonističen umetnik. Ima pa povsem protestantski način življenja (smeh). Za Italijane se Mediteran začenja bolj proti jugu, za Srednjeevropejce pa se začne že v Devinu, ko stopite na Rilkejevo pot. Sicer pa je bila v nemški romantiki narava prizorišče, kjer se je Bog razodeval, to isto pozicijo pa je v 20. stoletju prevzela abstraktna umetnost. Za naš čas je sicer značilno, da vse abstraktno postane hitro nerazumljivo, nesmiselno ali pa se izgublja v dekorativnosti. Vsi množični elektronski mediji so realistični, noben medij ne more sporočiti nič zares abstraktnega in to nas danes temeljno omejuje.
Rdeča nit aktualnega trienala sodobne umetnosti U3 je prav realizem, vendar gre predvsem za ironično in tudi cinično distanco, realnost se zdi banalna in nezanimiva.
Prav tako jaz danes ne vidim več prave abstraktne umetnosti. Kot ni krajine v čistem pomenu besede, tudi abstrakcije ni več, večinoma jo resemantiziramo, skušamo jo spraviti v okvire že videnega. Če smo v šestdesetih letih prejšnjega stoletja videli Rothkova platna kot čisto formo in do skrajnosti abstrahirane ploskve metafizičnih razsežnosti, stopnjevanih do sublimnega, sedaj vse reduciramo na metonimične razvidnosti. Danes je veliko teže naslikati abstraktno sliko kot pred dvema ali tremi desetletji in to je predvsem posledica izjemnega vpliva novih medijev. Ki seveda že dolgo niso več novi. Realizem pa je predvsem izkušnja telesa, dotika, fizičnih metonimij, tudi če se kažejo kot nova družbenokritična umetnost. Cinizem in ironija sta prej tehnično, operativno sredstvo, ne pa kriterij moralne filozofije.
Ali gre za znano sintagmo o koketiranju med visoko in pop kulturo, pri tem je pop kultura visoko preprosto pogoltnila?
V modernizmu se je forma razvijala z nekakšno hegeljansko vztrajnostjo do perfekcionizma, elitizma, postmodernizem in še zlasti sodobna umetnost pa hipostazirata, torej se umetnost izgublja v vsakdanjosti. Tudi če so v sodobni umetnosti prisotne metafizične vsebine, so vedno poskrite v družbenih interakcijah, najslabše izpeljave pa nedvomno temeljijo na tako imenovani newageevski filozofiji.
Morda je takšen le površen vtis, vendar se zdi, da je dokončno zaključen neki organski ciklus, ki ga je bodisi kot ustrezni ali kot zgolj pomožni označevalec določala terminologija – izmov?
Od impresionizma do postmodernizma lahko govorimo o nekakšnem jezikovnem razvoju. Imamo kubistično analizo likovnega jezika, Wittgensteinov protokolarni stavek, Mondriana, sublimno formo in minimalistično antiformo …, vse to pa je še vedno potekalo v okvirih razdiranja realnosti, abstrahiranja ali pa iskanja idealne podobe in univerzalnosti. V sodobni umetnosti se je zgodil preobrat in njen temelj je sedaj Dogodek; po mojem se je modernizem končal – postmodernizem je navsezadnje zgolj predelava vsega, kar se je zgodilo v zadnjih dvesto letih – ko je na mesto forme stopil kontekst, ki je zelo razprt, zato imamo pogosto težavo, da sploh vidimo posamezno umetnino. Vsekakor pa je primarna dogodkovna sedanjost, v ospredju je ontologija sedanjosti, njena haptična prezenca. To se denimo lepo pokriva s politično ideologijo in tehnologijo kapitala, za katero se prav tako zdi, da se je razvila v neki nedoločljiv globalistični rizom, to, kar zdaj živimo, je samo neka nejasna oblika te razprostranjenosti. Rast, ta lepa beseda naravne govorice, je najbolj sprevržena kapitalska prispodoba.
Vendar je omenjena haptičnost bolj lastna klasičnim likovnim medijem, za sodobne sta značilni intaktilnost in povsem razpršena inteligibilnost funkcij?
Prazno platno danes ni prazno, skozenj vibrira zgodovina. Če bi bil jaz danes umetnik, skoraj zagotovo ne bi uporabljal čopiča, moje orodje bi bila kamera. Imamo pač zelo malo telesnega, fizičnega stika s svetom, vidimo ga predvsem skozi tehnologijo podob, dojemamo ga optično, distancirano. Dimenzije telesa in prostora doživljamo danes prek elektronske tehnologije, vendar je ob tem protisloven zastoj doživel film, in to tako njegova produkcija kot tudi percepcija v kinematografu, večina filmov je prilagojena intelektualnemu nivoju osebe med štirinajstim in štiriindvajsetim letom. Sodobna družbenokritično umetnost pa nas preprosto ozavešča, kaj se z nami in okoli nas dogaja, tudi v sodobni znanosti, bioart na primer, ampak brez umetelnih formalnih prijemov.
Ozavešča se zdi nekoliko pretiran izraz, velikokrat imamo občutek, da gre za prazen tek.
Ozavešča je mogoče res nekoliko premočna beseda. Če je umetnost preveč stopnjevano življenje, je ne razumemo, če jo razumemo, se nam zdi preveč vsakdanja, in če je zares banalna, jo spregledamo. Vprašanje, ali je lahko umetnost sploh še bolj banalna, se je pojavljalo tudi v časih Courbeta in impresionistov, pa Duchampovega pisoarja, pravzaprav so te dileme v današnjih kulturni industriji nenehno prisotne. Dandanes gre umetnosti predvsem za ozaveščanje na telesni ravni, pa najsi gre za zunanje fenomene ali pa za raziskave možganskih kognitivnih dejanj. Vendar tukaj ne gre za to, da bi danes vedeli več, kot so vedeli Aristotel, Platon, da Vinci ali Caspar David Friedrich, razlika je le v tem, da imamo sedaj možnost neposrednega vizualnega uvida, kako naš um deluje. Recimo: odkritje zrcalnih nevronov daje umetnostnemu zgodovinarju izjemno orodje za študij realizma, denimo Caravaggia.
Zvenite prav entuziastično, kot da bi nam sodobna tehnologija, do katere marsikdo goji veliko skepso, res odpirala dramatične nove perspektive.
Saj nam tudi jih. Lahko potegnemo vzporednico s človekom, ki je bil navajen na bizantinsko tradicijo slike brez perspektive, v kateri je tisto, kar je večje, pomembno, manj pomembno pa manjše. Tak srednjeveški človek nenadoma stopi pred podobo z globoko renesančno perspektivo, pred fresko Piera della Francesca ali Perugina, in je ne razume, lahko pa doživi identično reakcijo kot mi v virtualnem padcu v neskončnost umetelnih prostorov, doživi vrtoglavico. Recepcijski modeli se pač nenehno spreminjajo, perspektiva je čisto genetsko zapisana v nas. Sodobna umetnost nam z minimalnimi sredstvi – ki jih je težko dojeti, saj so lahko prav tako kompleksna kot denimo Michelangelova terribilità – kaže, kaj smo in kdo smo, vendar ne v smislu podučevanja in povzdigovanja, temveč soočenja, in to v realnem času. Optična zavest subjekt samo še razblinja. Razmerje med vizualno podobo in čustvi je postalo dinamično, hitro, interaktivno.
Vendar takšna poglobljena identifikacija in analiza ostajata privilegij maloštevilnih, ki so se v današnji vizualni hiperprodukciji pripravljeni in zmožni intelektualno tudi čustveno povsem angažirati.
Klasične umetnine so koncipirane tako, da jih na neki način jemljemo s police in jih konzumiramo, pa najsi gre za Mono Liso ali za kakšno postmodernistično platno. Sedaj pa si moramo postaviti vprašanje, ne kaj lahko jaz vzamem iz supermarketa umetnosti, ampak kaj lahko umetnini vrnem, kaj lahko zanjo storim, kaj se z njo v mojem družbenem, čustvenem svetu dogaja. Samo vživeti se vanjo ni dovolj, umetnina je v tem medijskem podobotvorju, ki ga danes živimo, aktivna, kot bitje, kot telo.
To naj razumem kot metaforo?
Ne, ampak zdaj so vse metafore postale metonimije. Poglejte sodobno slovensko literaturo. Pred nekaj leti sem povsem izgubil interes za poezijo, začel pa sem brati slovenske romane, ti premorejo izjemno pripovedno moč, dialogi so izbrušeni, tale najin pogovor bi vam marsikateri slovenski pisatelj znal odlično napisati. Kdo pa bi znal to spraviti v podobo? Slovenska literatura je danes operativna, dejavna, pisatelji kot da so se izurili v metjeju predstavljanja te metonimične realnosti detajlov in nians. Danes je forenzika nadomestila estetiko.
Tudi vi s forenzično natančnostjo obravnavate ta vprašanja. Thomas Bernhard, ki v Starih mojstrih pravi, da so umetnostni zgodovinarji morilci umetnosti, bi vam oponesel prav to forenzično minucioznost.
Se ne čutim prav nič prizadetega, njegovi dialogi spominjajo na pogovor možakov v kakšnem dunajskem kabareju. Njegova literatura je podobna luži, ki se razprostira na točno določenem mestu in tam zakrne, čez ta rob pa ne seže. Podobno je pri Elfriede Jelinek. Bernhard je mojster, ki se vedno znova vpraša: Ali sem lahko še bolj črn? Da. Ali sem lahko še bolj težak? Da. Vendar s takšnim načinom prostor zgodbe zapre, ga pospravi v kapsulo in vi ste se prisiljeni kobacati v tej kapsuli in se mukoma prebijati skozi tekst. Dokler se ne rešite in raje berete kaj drugega. Na primer Petra Nadasa.
Literatura tako kot večina umetnostnih zvrsti pač ostaja dokaj toga in v tradicionalnih okvirih, le pri vizualni umetnost se je pojavilo kanoniziranje eksperimenta, ki je postal mainstream.
Verjetno zato, ker sta 20. in 21. stoletje stoletji vizualne civilizacije. Leta 1920 je že Karel Dobida v Ljubljanskem zvonu pisal, da je vizualna umetnost prevzela kulturno hegemonijo. Mi imamo sicer solidno dediščino gotskega in baročnega freskanstva ter realizma 19. stoletja, vendar z Jakopičem, ki bi ga lahko opredelili kot postimpresionista, vizualna kultura začne dominirati, saj imamo prvič opraviti z neliterarno, nezgodovinsko, čisto likovno umetnino. Ali če vzamemo kot primer Černigoja, ki je v svoji avantgardnosti pravzaprav zelo eklektičen, vendar se z vsakim tovrstnim dogodkom odpirajo nova polja percepcije, pa četudi modernizem nato avantgardo inkorporira in jo socializira. In tudi komercializira – najbolj bedne so prisvojitve avantgardnih gibanj v primeru art decoja, do izumov Juana Grisa, ki se znajdejo na reklamah za cigarete Gitanes ali za francoske železnice. In tudi Slovenija je to moč vizualnega sprejela za svojo, ne nazadnje tudi v literaturi, ki ni postala bolj literarna, temveč bolj vizualna. Edini, ki pri nas zaostaja, je film, šele v zadnjem času je nekaterim filmarjem uspelo ujeti metonimijo realnosti in so se odpovedali večni literarnosti in metaforiziranju.
Na lanski podelitvi Cankarjevih nagrad ste bili manj optimistični; dejali ste, da je vizualna kultura pri nas spet nazadovala, da se vračamo v nekakšno čitalniško kulturo ...
Tukaj sem imel v mislih, recimo, reprodukcije v Novi reviji. Zelo spoštujem slikarje, ki jih tam objavljajo, kaj je ne nazadnje lepšega kot živeti v tradiciji, to je čisti užitek, ampak tukaj se je treba vprašati, ali so res na višini časov, kot je zahteval že Goethe? Ko se bo bodoči kritik čez dvajset, trideset let ozrl nazaj, se bo vprašal, je bila to sodobnost umetniškega časa, kje so bili ključni avtorji, ki so jih v tem času kazali v Moderni galeriji, recimo Marjetica Potrč? Čas je bil povsem drugačen, vendar ni bilo sita, ki bi ta čas ujelo, tudi zato, ker se je v tranzicijskih časih vedno poudarjal le pomen jezika in literature.
Vizualna kultura pač zahteva drugačne predispozicije in drugačno koncentracijo kot literatura.
Zagotovo. Mi smo prepričani, da nas lahko spremeni samo tekst, vendar prav podobe temeljno opredeljujejo, kaj smo in kdo smo, pa četudi o tem nič ne govorimo. Vpisane so v naš spomin, pa najsi gre za prizor nesreče, za umetniško delo ali za zadnji pogled na bližnjega, ki ste ga nato izgubili. To niso literarne izkušnje, vendar še kako pripadajo vašemu telesu in vas določajo, vendar se tega večinoma premalo zavedamo in uporabljamo. Likovna umetnost pogosto pokaže na takšne nevrotične vizualne trenutke, reze skozi našo predstavnost, jih telesno ozavesti.
Verjetno je problem v konzervativnosti osrednjih institucij?
Institucionalni del slovenske likovne umetnosti, torej galerije, umetnostnozgodovinski študij in tudi akademija za likovno umetnost, kjer sem sam poučeval, je res precej konzervativen. Na akademiji je bilo denimo veliko govora o Bauhausu, vendar so tam ideje črpali prav iz sočasne likovne umetnosti, medtem ko se je pri nas vedno našel kak profesor, ki je dejal, da je treba biti previden in da ni nič hudega, če malo počakamo, da vidimo, kako se bodo zadeve razvile. Podobno je bilo tudi z mnogimi galerijami, vendar je to velika napaka. Če ne reagirate, če časa ne prepoznate in ga ne interpretirate, potem ste izgubljeni in obsojeni na večno zamudništvo.
Spomnim se besed Gustava Gnamuša, ki je rekel, da je bilo povsem v redu, da niso na hitro spreminjali pedagoških principov, po dvajsetih letih se je ciklus spet obrnil in na akademiji so bili spet povsem moderni.
S pedagoškega stališča je to morda povsem vzdržna teza, ampak lahko se vprašamo, ali je bila risba pred dvajsetimi leti v eksistencialnem, izraznem in tudi v znakovnem pomenu v isti legi, v istem kontekstu, kot je danes? Seveda ne, in Gustav to prav dobro ve. Čeprav seveda vizualno raziskovanje ni omejeno samo na umetnost. Danes je povsem vizualna tudi znanost, ki zna biti res nora in abstraktna, umetniška domišljija je včasih zelo skromna v primerjavi z znanstveno domišljijo.
Tukaj poskuša umetnosti asistirati umetnostna teorija, ki, tako kot še nikoli v zgodovini, nemudoma pograbi in natanko secira še tako efemeren fenomen.
Zelo lahko je biti teoretik in zelo težko je biti subjekt. Telo ima drugačno percepcijo, kot jo doživljam zgolj skozi optično perspektivo, in sprememba v dojemanju tega se mi zdi zelo zanimiva. Brez te spremembe ne bomo mogli vstopiti v drugačno razmerje s planetom Zemljo, z drugimi ljudmi, s civilizacijskimi spremembami. Telo ima specifično končnost, to ni več eksistencialna končnost v smislu Sartra ali Camusa, temveč jo oblikujeta znanost in tehnologija. Ko jaz vpokličem vse kognitivne procese v delo, potem dojemam tudi prek vonja, okusa, prek kože, kot največjega organa, tukaj je propriocepcija, ki je veliko učinkovitejša od še tako dovršenega tomografa ali magnetne resonance. Veste, tam okoli leta 2000 sem zapadel v svojevrstno krizo, različne teorije, denimo splošna teorija slikovnega polja s svojimi pojmi enostavno ni več pokrivala dogajanja na sceni vizualne umetnosti, zdelo se mi je, da je treba zapreti vrata za Lyotardom ali Baudrillardom …
… če nič drugega je bil Baudrillard zelo pronicljiv, ko je že pred več kot tremi desetletji ob odprtju centra Georgesa Pompidouja zapisal, da bi najbolje funkcioniral prazen. To se je izkazalo za vizionarsko napoved sedanjih trendov megagalerij in muzejev, ki v svoji monumentalnosti sploh več ne potrebujejo eksponatov?
To je bil dragocen trenutek Baudrillardove domišljije, ne analize. Sicer pa, kar me je tedaj začelo zanimati, je bilo haptično vprašanje telesa. Če pogledamo zgodovino umetnosti, je bila ta vedno zasnovana na zgodovini slikarstva, nikoli na zgodovini kiparstva, zato sem se osredotočil zgolj na kiparstvo. Naenkrat se mi je začela zgodovina kazati v povsem drugačni luči, to bi lahko imenovali haptična globina časa. Zgodovina kiparstva je bila vedno stilno ali pa kontekstualno determinirana, taktilne vrednosti so bile drugotnega pomena, tudi kipi so postajali bolj slikoviti, optični. Zdaj pa se že lep čas na veliko govori o telesu, dotiku, govoru, in manj o znakih in kompozicijah. Habeam corpus, ergo sum. Nekaj mora biti še v telesu, neka predstavnost, to moramo v 21. stoletju še odkriti. To je odprta teza, nič ne skušam dokazati.
To je precej udobna drža, če ni treba nič empirično dokazati?
Ja, je. Če bi bil znanstvenik umetnosti, bi moral dokazati, da je umetnostni eksperiment enako ponovljiv kot znanstveni eksperiment. To pa seveda ne gre, ne morem dokazati, da sta Munchov izraz ali Stupičeva samota ponovljiva.
Avtorja, ki ste ju omenili, sodita med zadnje generacije umetnikov, ki so še imeli nekakšno umetniško avro, obstajala je avra umetniškega dela, avra ateljeja, sedaj so se vsi ti postulati razblinili.
Seveda, danes je umetnik povsem običajen človek, pravzaprav ideje in produkti krožijo povsem svobodno, prosto si jih izmenjavajo najrazličnejši mediji.
Naj so grški kipi še tako dovršeni, naj je sveta družina upodobljena še tako prepričljivo, naše koleno se več ne upogne, je o umetnosti zapisal že Hegel. Danes nihče več niti ne pomisli na to, da bi upognil koleno.
Večkrat sem se vprašal, koliko umetnostnih zgodovinarjev se je kdaj zjokalo pred kakšno sliko. Naletel nisem še na nobenega. So nekatere umetnine, ki, kot rečemo, mahajo z repom, češ poglej me, spet druge se odvrnejo od nas in ne dopuščajo pogledu nikakršne svobode, skratka naravnani smo na distancirano opazovanje. Toda ko se v Caravaggiovi sliki prst nejevernega Tomaža zarije med Jezusova rebra, vizualni možgani vznemirijo telo, se prežarijo s telesno izkušnjo, četudi se na zunaj obvladam in se ne zdrznem. Ampak to dejanje je že vpisano v telo.
Svoje umetnostnozgodovinsko delo ste označili s štirimi v-ji: videti, vedeti, vrednotiti in varovati. Ali se niso ti pojmi v zadnjih desetletjih radikalno spremenili?
Strinjam se, da danes to počnemo povsem drugače kot naši predhodniki. Veliko bolj demokratično, odprto, po dolgem času odklanjanja zdaj zame pomenita velik užitek deskanje po medmrežju in tovrstno prebiranje umetnostnozgodovinskih tekstov. Gre hitreje kot s knjigami, le zapomniti si je težko. V času mojega študija je profesor ljubosumno skrival knjigo, iz katere je črpal svoje modrosti, in je bil na smrt užaljen, ko sem jo tudi sam odkril. Vsak je varoval svoj fevd, sedaj vsi delamo vse, vsak je pod udarcem kritike. Največja razlika pa ni v kriterijih videti, vedeti in varovati, temveč v vrednotenju. Če je vse dovoljeno, ni vse enakovredno, vsaj zame ne, zato je morda največja težava, kje vzeti moč in predstavo za vrednotenje. Dokler so bili stili, ste imeli vsaj osnoven okvir, pa če ste bili kubist v Parizu, kubofuturist v Pragi ali pa futuristični kubist v Sankt Peterburgu, danes pa vrednotenje ni več vertikalno, je bolj reliefno in lateralno. Morda bi ga lahko primerjali z reliefom naših možganov, morali bi jih dati na funkcionalno magnetno resonanco in preveriti, kako reagirajo na posamezne podobe. V 21. stoletju bomo dobili vse več dokazov, da so naši možgani potrebovali nešteto na videz povsem nepotrebnih reči, da so se lahko razvijali. Denimo, potrebovali so Boga in smo ga začeli misliti.
Nekoč ste rekli, da niste znanstvenik, ampak esejist, tale razmišljanja pa zvenijo precej znanstveno. Sto let nazaj so imeli futuristi precej podobne upe v vsemogočnost znanstvenega napredka, vendar so se pričakovanja hitro izjalovila.
Mislim, da je znanost postala veliko bolj sofisticirana in domišljijska, kot je bila pred stoletjem, s subtilnimi orodji, kot jih premorejo sedaj, se bo lahko veliko bolj osredotočila na subjekt, kot si mislimo. Znanost je z nanotehnologijami končno prišla do točke, bolje rečeno, polja, ko lahko začne raziskovati čustva. Res so pri tem še na začetku, ampak znanost se ne bo ustavila. Tako je tudi v umetnosti: ko se sproži ideja, ni moči, ki bi jo zaustavila, tako je bilo s kubizmom, s konceptualno umetnostjo.
Mobilnega telefona pa kljub fascinaciji s tehnologijo nimate?
Komunikacija z mobilnim telefonom je kaotična, večina si s to napravo neskončno zakomplicira življenje ... Vsi o vseh vse vedo, kar naprej se je treba lagati, prilagajati določenim situacijam in se poenostavljati. Ko vse to seštejem, si rečem: hvala za mobilni telefon.
Pogledi, junij 2010