Zanesljiva koncertna izvedba
Številnim dogodkom, ki se bodo ob dvestoletnici rojstva Richarda Wagnerja (1813–1883) v tem letu zvrstili po vsem svetu, se je z uprizoritvijo Letečega Holandca (Der fliegende Holländer, 1843) pridružil tudi ansambel Opere in baleta SNG Ljubljana, ki v koprodukciji s Cankarjevim domom uprizarja prvo pomembnejše delo slovitega skladatelja, s katerim je ta začel pohod, ki ga je od romantične opere pripeljal do glasbene drame.
V ciklu osmih predstav od 18. do 28. januarja bo prve štiri vodil slovenskemu občinstvu že znani Aleksandar Marković, mednarodno uveljavljeni dirigent srbskega rodu, naslednje pa Igor Švara, hišni dirigent ljubljanske Opere. Zasedbi solistov sta dve; prva, pretežno z gosti, ki je nastopila tudi na premieri, in druga, ki je v celoti domača. Pri uresničitvi dogodka so sodelovali člani Slovenskega komornega zbora Slovenske filharmonije in orkestra RTV Slovenija, s tehnično podporo pa tudi Anton Podbevšek Teater iz Novega mesta. Snovalci tokratne uprizoritve so se od uveljavljenega poetično poslovenjenega imena dela Večni mornar vrnili k dobesednemu prevodu naslova, za katerega je avtor dobil navdih pri legendarnem pomorščaku iz 17. stoletja (zaslovel je po izjemnem tempu na dolgih plovbah) in njegovi istoimenski ladji, okoli katere so se spletale neverjetne zgodbe še v minulem stoletju. Isti naslov se je prijel večine prevodov, tudi italijanske različice dela (L'olandese volante), ob prvih uprizoritvah v Londonu, New Yorku … Uveljavljen pa je tudi drug pristop, kakršen je (bil) naš Večni mornar ali Prekleti Holandec (Ukleti Holanđanin v srbohrvaščini) ali Fantomska ladja (Le vaisseau fantôme v francoščini), ki poskušajo izraziti vsebino opere.
Prispodoba fantomske ladje duhov pa tudi tokrat napeljuje na fantomsko podobo repertoarja naše osrednje operne hiše, ki se ga ne da kar tako dojeti ali opredeliti z običajnimi umetniškimi vatli, kaj šele v njem odkriti koncept. Zlasti v primerjavi s slavno dediščino – denimo dvajsetih let minulega stoletja, ko so predhodniki pod vodstvom Mirka Poliča hodili na turneje tudi s šestimi velikimi opernimi predstavami (z vsaj enim Wagnerjem vred) in jih bili zmožni z lastno zasedbo izvesti v pičlih šestih dneh, ali denimo v petdesetih, šestdesetih letih, ko je bilo ljubljanskemu opernemu odru repertoarno dostopno karkoli, saj so se na odru dobesedno gnetli sijajni slovenski (!) solisti, med njimi tudi takšni z zavidljivo mednarodno kariero. Da bi bilo vse skupaj po toliko letih razvoja glasbe na Slovenskem še bolj žalostno, danes obe operni hiši v eni sezoni stežka sestavita po konsistenci in obsegu primerljiv repertoar, kot ga je nekoč zmogla zgolj ljubljanska. Kar pa nas seveda ne more čuditi, vsaj v primeru ljubljanske ne, saj se že najmanj dve desetletji kakor fantomska ladja prebija skozi viharje, večinoma s kapitani, ki prihajajo tako z leve kot z desne, pogosto kajpak brez kompasa. Še ena »zgodba o uspehu«.
Po lanskem opernem debutu uveljavljenega filmskega režiserja Janeza Burgerja s Kogojevimi Črnimi maskami (šlo je za ljubljansko-mariborsko koprodukcijo) se je ljubljanska Opera odločila, da tudi tokrat scensko interpretacijo zaupa uveljavljenemu, tokrat gledališkemu režiserju Matjažu Bergerju – na opernem odru pa prav tako debitantu. Samo po sebi to tako v predhodnem primeru kot tokrat ni nič narobe. Tudi osebno se bolj kot k režijskim lajnam samooklicanih opernih režiserjev nagibam k dramskemu branju libretov in polnokrvnim gledališkim postavitvam opernih del, vendar ob upoštevanju danosti opernega medija. Seveda pa tovrstne odločitve ob vabljivih potencialih dodane (dramske) vrednosti s seboj prinašajo tudi tveganja. Izid je pogosto negotov; včasih optimalen, drugič pa kljub najboljši volji in vsem prizadevanjem bolj kot ne neprijetno presenečenje.
Domislice brez podlage
V to smer je žal zašla tudi aktualna postavitev Letečega Holandca. Napovedana kot vrnitev k Wagnerju se je ob tokratni upodobitvi večkrat in na različnih ravneh prav na točki Wagnerjevega creda o enotnosti glasbe in inscenacije razcepila na dvoje: vizualno in glasbeno. V tej razpoki je bila temačna in divja lepota glasbe velikokrat zadušena s tehnicističnim scenskim ekshibicionizmom brez vsebinskega kritja. Ob številnih dramaturških znakih, suhoparnih, tako rekoč dvodimenzionalnih baletnih vložkih v globini chorus line, in vizualizaciji, zasičeni s projekcijami, je bil tok glasbenih dogajanj pogosto odrinjen na stranski tir, percepcija celote pa je na račun podrobnosti postala problematična. Če odmislimo mnoge odvečne in moteče, tudi številne s predlogo vsebinsko nepovezane detajle iz projekcij, na odru ostane le asketsko urejena mizanscena.
Scenografija Marka Japlja je bila v sfumato ozračju (prozorna zavesa na prosceniju) prvega dejanja reducirana do ogolelosti, v drugem pa je s čistimi belimi površinami v igri luči izstopila v skoraj salonsko bleščeče razpoloženje. Vendar pa tudi z duhovito domislico velikega »lestenca« iz polenovk, za katerega ni razvidno, ali govori še o čem razen tavtološki geografiji, ne presega nivoja všečnosti na prvi pogled, s prizorom predic v nekakšnem manufakturnem interjerju pa deluje kot izrazit tujek. Že v osnovi problematična zamisel abstrakcije vseprisotnega morja kot naravnega in socialnega prizorišča zgodbe, sicer dominantnega elementa v glasbeni motiviki, na njegov neživi ekstrakt (sol) je z materializacijo, navkljub tisočim kilogramov menda dejanske soli na odru, a brez jasne prepoznavnosti, predvsem pa brez oprijemljive dramaturške (dramaturginja je bila prav tako debitantka Nana Milčinski, sicer gledališka režiserka, pa tudi pevka) funkcionalnosti, ostala neartikulirana, na ravni postranske bizarnosti predstave. Iz tega je niso potegnila niti situacijsko različna, nenehna presajanja tega »belega peska« skozi prste protagonistov, vsebinsko brez kakršnegakoli semantičnega namiga. Tudi oster interpretativni rez z zamenjavo Holandčeve fantomske ladje z zajetnim okostjem kita (menda v naravni velikosti), statično in brez konteksta lebdečim v globini odra, ne utemelji nobene od naštetih intervencij.
Gibanje protagonistov, ujeto v toge koordinate pravokotnih svetlobnih snopov, je bilo podobno figuram na šahovnici, posledica pa je bila sila skromna medsebojna komunikacija med liki, in tudi med odrom in dvorano. Opera, vpeta v geometrijo, najsi bo frontalna, lateralna ali inverzna, z minimalizirano in shematično igro in mimiko na koncu proizvede učinek redukcije na koncertno izvedbo. Kostumi Alana Hranitelja, napovedani kot newagnerjanski, so zares takšni; iztrgani iz konteksta, samozadostni, a neopredeljivo izgubljeni med polikanostjo Sente, Holandca in Erika ter robustnostjo Dalanda in mornarjev.
Glasbeno solidno
Seveda je v tako zasnovani inscenaciji ostalo bore malo prostora ne samo za vsebinske tokove in psihološki razvoj ideje – bizarnega ljubezenskega diskurza, zraslega na mitu nesrečnega mornarja, in fiksaciji o odrešitvi moškega s samožrtvovanjem ženske –, temveč tudi glasbenega kompleksa. V danih okoliščinah je z lahkoto obvladovanja dinamičnih razmerij in volumnom, ki ga še tako močen fortissimo orkestra ni preglasil, zablestela gostujoča nemška sopranistka Maida Hundeling v vlogi Sente. Gre za pevko lepega, barvno uravnovešenega glasu, ki ji v glasu resda še manjka wagnerjanske vokalne in senzibilne teže, a pri tej vlogi to ni bistveno. Solidno, vendar brez enakovrednih presežkov, ji je v naslovni vlogi sledil Andrej Maslakov, basbaritonist zvenečega in prožnega, barvno (v višjem delu diapazona) pa tudi po moči (zlasti pri doseganju globin) nekoliko nestanovitnega glasu. Pevsko in izrazno zanimivi lik Sentinega očeta Dalanda je v izvedbi basista Saša Čana deloval precej bledo, na trenutke skorajda odtujeno. Tehnično solidno in z nevsiljivo izraznostjo je v vlogi lovca Erika nastopil Branko Robinšak. S pevsko suverenim nastopom in pojavnostjo v manjši vlogi Marije je pozornost pritegnila Sonja Milenković. Za prijetno presenečenje je z jasno in pevsko svežo interpretacijo lika krmarja poskrbel tenorist Aljaž Farasin. Glasbeni del izvedbe predstave pod taktirko Aleksandra Markovića se je kljub nekaterim ritmičnim in intonacijskim nihanjem do neke mere vendarle približal Wagnerju – nikakor pa ne z barvnim spektrom orkestra (!), ki je zvenel surovo in nehomogenizirano, na kar pa se zaradi povsem odprte školjke orkestra niti ni dalo kaj dosti vplivati.
Pogledi, let. 4, št. 2, 23. januar 2013