Velika zgodba
Svoboda. Ledina. Korenine. Govorica. Ples. To so teme Luzernskih poletnih festivalov zadnjih let. Vsakodnevni program poteka od drugega konca tedna v avgustu do tretjega v septembru, kljuko si podajajo najuglednejši simfonični orkestri, dirigenti in solisti z vsega sveta. Festivalski orkester vodi Claudio Abbado, Festivalsko akademijo (ki mlade glasbenike uvaja v izvajalsko prakso sodobne glasbe) Pierre Boulez. Festival ima lastno založbo in poleg poletnega še enotedenski velikonočni festival in jesenskega, ki je posvečen samo klavirju.
Čeprav bi koga morda potegnilo, da bi zagodrnjal, kako s polno vrečo denarja nič ni težko, se seveda tudi polna vreča da zapraviti na bolj ali manj resne načine. V Luzernu so osredinjeni na tri ključne sestavine: vsebinsko rdečo nit, vrhunske izvajalce in sodobno glasbo. V idealnem primeru se na posameznem koncertu povežejo vse tri, na večini vsaj dve, ena pa je minimum, na katerega se le redko spustijo.
Letošnja tema je bil Eros. Seveda so teme izbrane tako, da se z njimi da marsikaj povezati, na primer otvoritvena (koncertno izvedena) Beethovnova opera Fidelio je z enako upravičenostjo del teme »svoboda« ali na primer »govorica« kot letošnjega Erosa. A gre za kontekst in za širjenje horizonta: nekatera dela so z določenimi temami povezana na prvo žogo, a podrobnejši premislek tudi iz prve žoge lahko naredi dosti tehtnejšo zgodbo. Eros v Fideliu zaznamuje še marsikaj poleg odnosa med Leonoro in Florestanom, je motiv dejanj večine oseb. In podobno »svoboda« – ali njena negacija. Zveni mogoče malce prisiljeno, ampak vseeno so tematski eseji v programskih knjižicah veliko zanimivejši, predvsem pa vsebinsko bogatejši od običajnih »v hitrem stavku skladatelj domiselno uvede temo, ki se v izpeljavi bohotno razvije v izmenjavanju posameznih orkestrskih skupin« in podobno.
Eros je seveda res hvaležna tema – pri tem pa za ljubitelje pikantnosti iz zgodovine glasbe kajpak ni nezanimivo, da se je Richard Wagner prav med bivanjem v Luzernu v letih od 1866 do 1872 dokončno združil in nazadnje poročil s svojo drugo ženo Cosimo, hčerko Franza Liszta in prej ženo dirigenta Hansa von Bülowa, ki je leta 1865 v Münchnu tudi vodil krstno izvedbo Wagnerjeve opere Tristan in Izolda. Zgodba te opere se je nato s spremenjenim, za ljubimca srečnim koncem v resničnosti odvila v vili pod vasico Tribschen, pred tako imenovano Wagnerjevo vilo pa je leta 1938 Arturo Toscanini vodil koncert, ki velja za začetek Luzernskega festivala.
Tristan je bil seveda na festivalskem sporedu, v »polscenski« izvedbi režiserja Petra Sellarsa z »vizualizacijo« videoumetnika Billa Viole. Sellars je o Violi dejal: »Lahko bi ga primerjal z Michelangelom ali Leonardom. Njegove gibljive podobe imajo v sebi nekaj obsesivnega, temnega, ki se dotikajo naše razširjene zavesti.« O vizualizaciji lahko sodimo le po fotografijah, glasbeno pa je bila opera v rokah finskega dirigenta (in skladatelja) Esa-Pekka Salonena, ki je vodil londonski orkester Philharmonia, v naslovnih vlogah pa sta nastopila Gary Lehman in Christine Brewer.
Omenjenega Fidelia je s »svojim« Lucerne Festival Orchestra dvakrat izvedel Claudio Abbado, na silo ločena zakonca pa sta bila Nina Stemme (pred leti je posnela Izoldo s Plácidom Domingom) in Jonas Kaufmann (naravnost iz Bayreutha, kjer je pel Lohengrina). In krog se je sklenil z otvoritvenim nagovorom s temo »EROS CENTER MUSIK« – koga drugega kot Wagnerjeve pravnukinje Nike Wagner, sicer napol v vojni s sorodniki, ki vodijo festivalsko dogajanje v Bayreuthu. Podobnih zgodb o najbolj bleščečih imenih na svetu bi se iz letošnjega programa dalo naplesti še precej.
Eros prej in potem
Zanimivejši pa so konkretni programi: med štirimi koncerti, ki sem jih poslušal, je zlasti eden prav duhovito vpletel vse festivalske stalnice: The Cleveland Orchestra s svojim glasbenim direktorjem Franzem Welserjem - Möstom je na zadnjem izmed svojih treh »rezidenčnih« koncertov odigral naslednji program: Debussyjev Preludij k Favnovemu popoldnevu, nato krstno izvedbo naročene skladbe Woven Dreams Tošija Hosokave in nazadnje Junaško življenje (Ein Heldenleben) Richarda Straussa. Duhovito zato, ker Preludij – nastal kot baletna glasba po Mallarméjevi predlogi – slika favnovo popoldansko erotično sanjarjenje o nimfi, Hosokava je o svojem delu zapisal, da je nastalo po sanjah, »v katerih se je ponovno znašel v materinem telesu in občutil radost nad toploto maternice, stres zaradi nuje biti rojen in ponovno radost ob prihodu na svet kljub trpljenju in bolečinam ob porodu«, Junaško življenje pa nas vse čaka po tem zadnjem dejanju izpolnjenega erotičnega impulza. In ima v svoji programski zasnovi tudi celo osrednji del posvečen »junakovi sopotnici«.
Clevelandčani igrajo fenomenalno, favnova melodija na flavti je resnično poltena, razvoj materiala razkošen. Hosokavove Sanje so resnici na ljubo verbalno zanimivejše kot glasbeno, Straussova simfonična pesnitev pa priložnost za 45 minut orkestrske briljance v vseh registrih. Večer prej so igrali Brucknerjevo 8. simfonijo – tudi to seveda izvedejo tehnično popolno, a obenem zadržano, resno. Strauss pa je priložnost za uživaški prikaz briljance in enkratnega ujemanja med dirigentom in glasbeniki. Tudi jezikovni poudarek, da ne gre za »junakovo« življenje, temveč »junaško« življenje pravzaprav slehernika, partituro razbremeni poznoromantičnega balasta in jo simpatično prestavi v reflektirano postmoderno. V svet egocentrizma postindustrijske družbe, o katerem je dirigent Welser - Möst govoril v intervjuju v prejšnji številki Pogledov.
Kraje vreden je koprodukcijski princip naročanja skladb, kot je bila Hosokavova. Gre kar za četverno partnerstvo Clevelandskega orkestra – izvajalca, Luzernskega festivala – na katerem je skladba krstno izvedena, koncertne dvorane Carnegie Hall v New Yorku – kjer isti orkester izvede ameriško premiero skladbe, in pokrovitelja, švicarske farmacevtske multinacionalke Roche. To partnerstvo bienalno poteka že vrsto let, letos so objavili, da so skladbo za leto 2012 naročili pri Sofiji Gubaidulini. (Ta leta 1931 rojena tatarsko-ruska skladateljica – pred leti je bila v Ljubljani – je v Luzernu sicer že dobro znana, pred tremi leti so prav tako na poletnem festivalu krstno izvedli njen Drugi koncert za violino in orkester, posvečen Anne-Sophie Mutter; violinistka ga je v Luzernu izvedla z Berlinskimi filharmoniki in Simonom Rattlom, posnela in igrala po vsem svetu pa z Valerijem Gergijevom in različnimi orkestri.)
Ljubezenske zgodbe
Drugače je festivalske konstante v svoj program vpletel godalni casalQuartet: med Beethovnov Quartetto serioso in in Janačkov Godalni kvartet št. 1 po Kreutzerjevi sonati Leva Tolstoja so umestili dva godalna kvarteta letošnjega »composer-in-residence«, švicarskega skladatelja Dietra Ammanna (rojenega 1962). Pri Beethovnu obstajajo povezave med nastankom tega kvarteta in zavrnjeno ženitno ponudbo Therese Malfatti leta 1810, pri Janačku pa je celoten pozni opus prežarjen z desetletno ljubeznijo do Kamile Stösslove; prav ganljivo je bilo, ko je pred izvedbo Janačkove skladbe član kvarteta prebral njegovi pismi, ki ju je napisal prvo ob njenem srečanju, drugo pa le malo pred smrtjo.
Ammannova kvarteta sta zelo podobna večini sodobne glasbe. Skladatelj v obeh izhaja iz klasičnega ansambla in si v zvezi z njim poskuša izmisliti kaj novega: v programski zloženki so se potrudili najti nekaj domnevno globokih skladateljevih citatov, med drugim to, da o godalnem kvartetu razmišlja kot o velikem instrumentu s šestnajstimi strunami. CasalQuartett ima s skladateljem sicer dolgo zgodovino, njegov 1. Kvartet so leta 2003 tudi krstno izvedli, vse skupaj pa žal ne preseže okvirov sodobnega glasbenega akademizma. Se marsikdaj zgodi tudi v Luzernu.
Novost letošnjega festivala so Ljubezenske zgodbe, s katerimi so tematsko popestrili programske knjižice: v vsaki je bila takšna ali drugačna resnična zgodba iz ljubezenskega življenja predstavljenih skladateljev. Seveda ne gre za posebej tehtno interpretacijsko orodje, oriše pa anekdotičen okvir nastanka posameznih del. In poleg tega nam marsikaj pove o dobi: prav srhljiv je denimo podatek, da je Clara Schumann svojega psihično globoko prizadetega moža v zadnjem obdobju njegovega življenja, ki je trajalo dve leti in pol in ga je večinoma preživel s pasovi privezan na posteljo, v »bolnišnici za zdravljenje živcev« obiskala le enkrat, šest dni pred smrtjo.
In čeprav se včasih zdi, da so blazirani švicarski poslovneži, zdravniki in znanstveniki svetove daleč od vsega, kar ni bleščeče polikano in higiensko brezhibno, so morda prav zato toliko bolj odprti za vrhunsko umetnost. Od katere pa zahtevajo tako visok standard, kot ga svet pričakuje od švicarskih izdelkov in storitev. In denar je posledica tega, ne prvi pogoj. ¾
Adrenalin v živo
Letošnji bienalni prejemnik Credit Suisse Young Artist Award je bil nemški violončelist Nicolas Altstaedt. Na slavnostnem nagradnem koncertu v soboto, 17. septembra, je z Dunajskimi filharmoniki pod vodstvom Gustava Dudamela izvedel Schumannov Koncert za violončelo in orkester.
Ta nagrada, ki so jo od leta 2002 prejeli moldavska violinistka Patricija Kopačinska, argentinska čelistka Sol Gabetta, nemški pianist Martin Helmchen in francoski violist Antoine Tamestit, je skupni projekt Luzernskega festivala, Dunajskih filharmonikov, Društva prijateljev glasbe z Dunaja in banke Credit Suisse. Nagrada ima denarni del 75 tisoč švicarskih frankov in priložnost nastopa z Dunajčani med njihovim rezidenčnim bivanjem v Luzernu (letos jih je na dveh koncertih vodil Dudamel, na enem pa Nikolaus Harnoncourt). Zmagovalec je izbran po recitalih in pogovoru s finalisti, in letošnja odločitev za Altstaedta je bila soglasna. Ta je takoj objavil, da bo »denarno nagrado usmeril nazaj v glasbo« in jo porabil za snemanje albuma z doslej neposnetimi skladbami.
Nicolas Altstaedt je že doslej posnel več zanimivih plošč: med njimi lahko navedemo album Vuelta al Mundo z Elsbeth Moser, ki igra na bajan, nekakšno harmoniko. Igrata zanimivo kombinacijo skladb Piazzolle, Villa-Lobosa, de Falle, Stravinskega in kitajskega skladatelja Suichana Zinzadseja. Altstaedt je pred leti v Ljubljani nastopil na festivalu Mateta Bekavca, v Avstraliji pa je igral z dirigentom Markom Letonjo. Oba ima v najlepšem spominu. To je velik kompliment.
V enem izmed intervjujev ste izjavili, da zdaj Beethovna igrate z »več substance in romantičnega gestusa« kot pred leti. Kako se odnos izvajalca do posameznih skladb spreminja skozi čas?
Mogoče sem rekel malo preveč dramatično. Šlo je za to, da sem pred tremi leti posnel Beethovnovo Sonato številka 4 v C-duru, zdaj pa sem jo poslušal in se mi je zdelo, da sem igral nekako preveč čisto. Rekel sem si, zdaj bi jo igral z več substance. Pa s tem ne mislim bolj romantično, prej nasprotno. Seveda pa je veliko odvisno tudi od pianista. In od instrumenta, na katerega igram.
Kaj pa od vas, ki ste denimo tri leta starejši, in zato iz tega ali onega razloga drugačni? Morda tudi zato drugače razumete Beethovna?
Da, ampak verjetno je še bolj odvisno od trenutka, ko ravno igraš. Saj mogoče sem pa to isto sonato igral z več substance tudi prej, pa na to nisem bil pozoren (smeh).
Snemanje je čudna stvar, vedno poskušaš zaigrati še posebno dobro, to pa moraš narediti v neobičajnih okoliščinah: si v koncertni dvorani, a igraš mikrofonu, ne ljudem. To samo po sebi ni naravna glasbena situacija, zato sem bolj privrženec živih posnetkov na nastopih. Tam adrenalin zaradi prisotnosti občinstva pogosto poskrbi za bolj vznemirljive rezultate, kot jih dobimo v studiu, kjer lahko nenehno popravljamo.
Vaš vrstnik, prav tako leta 1982 rojeni pianist Martin Helmchen, je pred kratkim izjavil, da bo izjemno omejil svoj repertoar in v sezoni igral le enega ali dva različna programa, v katera se bo zato lahko res poglobil. Tudi vi razmišljate o čem takem?
Ne, pravzaprav ne. Dobro, včasih si mislim, da bi tako igral bolje, ampak v resnici pa ne vem, saj sem v fazi kariere, ko se še uveljavljam in je zame zelo pomembno, da redno igram večino skladb iz standardnega repertoarja za violončelo. Naslednja faza je, da se odločiš za poglabljanje v določeno skladbo ali skladatelja in se temu res posvetiš. Martina sicer dobro poznam in cenim, verjetno se mu zdi, da se bo z redukcijo repertoarja bolj približal določenemu cilju. Pri tem mu vsekakor želim vso srečo, zame pa zdaj to ni aktualno.
Koliko vnaprej ste zasedeni?
Imam že rezervirano turnejo za pomlad 2013, preostalo pa se počasi polni. Z orkestrom Kammerakademie Potsdam, s katerim sem posnel Haydnova koncerta, imam dogovorjeno turnejo, na kateri bom igral koncert Leonarda Lea, neapeljskega skladatelja iz prve polovice 18. stoletja. Ne igra se prav pogosto, a gre za fantastično glasbo, tako da se tega zelo veselim. Veselim se tudi Šostakovičevega Drugega koncerta, ki ga bom prihodnje leto prvič igral. Na srečo imam dovolj časa, da se ga dobro naučim.
Šostakovič je seveda neposredna zveza z verjetno največjim čelistom zadnjega pol stoletja, Mstislavom Rostropovičem. Zanj so pisali nove skladbe številni pomembni skladatelji tega časa, Šostakovič na primer oba svoja koncerta za violončelo in orkester.
Da, to je fascinantna zgodba, tako Šostakovič kot skladatelj kot njegova neposredna povezava z vrhunskimi izvajalci, zlasti z Ojstrahom in Rostropovičem – ki sem ga imel srečo pred nekaj leti še osebno srečati. Čeprav moram povedati, da se mi resnici na ljubo zdita Šostakovičeva koncerta za violino še boljša od obeh za violončelo. (smeh) Seveda pa govorimo o najvišjih vrhovih, z veseljem igram njegov 1. koncert in komaj čakam, da naštudiram Drugega.
In potem je pri Šostakoviču seveda še Sonata za violončelo in klavir, krasna skladba, čeprav v primerjavi s Koncertoma napisana dobrih trideset let prej.
Tako pri Beethovnu kot pri Šostakoviču so znane povezave njunih del z družbenim kontekstom, v katerem so nastajala. Se vam zdi, da glasba tudi danes še lahko komunicira na takšen način in morda s tem v mislih tudi oblikujete svoj repertoar?
Da, vsekakor. Ko sem šel pred leti na turnejo po Bližnjem vzhodu, sem si želel tam igrati še kaj poleg standardnega repertoarja. Tako sem posebej za to turnejo pri prijatelju Moritzu Eggertu naročil novo skladbo in mu natančno razložil, da je namenjena prav temu, da jo lahko igram v Ramali, Jeruzalemu, Bagdadu. Na nastopih je bila skladba odlično sprejeta.
Tudi to, kar dela Daniel Barenboim s svojim orkestrom Vzhodno-zahodni divan, v katerem igrajo mladi izraelski in palestinski glasbeniki, se mi zdi zelo pomembno in pravšnji odgovor umetnika na položaj v določeni družbi. Mislim, da je to dosti močneje, kot če bi se politično opredelili za takšno ali drugačno stran, naloga umetnikov je odpirati poti za komunikacijo, za medsebojno razumevanje med ljudmi. Barenboim je v življenju zelo veliko dosegel, a to je po človeški plati morda celo njegov največji uspeh.
Igrali ste tudi v Venezueli – tamkajšnji sistem glasbenega šolstva je zadnja leta velika zgodba v svetu klasične glasbe. Je tudi vaša osebna izkušnja takšna?
Absolutno. Nisem sicer igral z Gustavom Dudamelom, ampak morda imam zato še bolj avtentičen vtis. Vajo smo imeli ob osmih zjutraj, to me je sprva malce presenetilo, saj naj bi bilo v Južni Ameriki vse malo bolj ležerno, ampak ob osmih in na vaji so že vsi igrali s takšnim entuziazmom, kot ga dotlej še nikjer nisem doživel. To je bilo najbolj neposredno muziciranje v mojem življenju, polno ognja, radosti, iskrenosti, zvenelo je popolnoma naravno, dobesedno iz srca. Ko takole pripovedujem, je mogoče slišati kičasto, ampak kdor tega ni doživel, pač ne more soditi. Mene je popolnoma prevzelo.
Pri tem mimogrede vzameš v zakup, da imajo v najboljšem primeru povprečne instrumente, tudi glasbeniki so eni boljši od drugih, ampak v vsakem trenutku pa vsi dajejo vse od sebe. In rezultat je neverjeten. To je bila ena najveličastnejših stvari, kar sem jih doživel v življenju.
Pogledi, 22. september 2010