Kritike - Kino

Druga letošnja retrospektivna ni avtorska, ampak tematska, slogovna in žanrska hkrati – odvisno, s katere strani gledate. V njej je zbranih trinajst reprezentativnih primerkov fenomena, imenovanega metafilm. Za kaj pravzaprav gre?

Metafilm je precej izmuzljiv pojem, ki ga različni avtorji različno interpretirajo, a v najširšem smislu lahko preprosto rečemo, da gre za film o filmu. Če vzamemo za izhodišče področje literature, kjer se je prefiks »meta« prvič prilepil na kakšno umetniško formo, potem metafikcija pomeni tisto obliko fikcije, ki se obrača sama k sebi, reflektira lastne postopke fikcionalizacije in ob tem razkriva svojo fiktivno – torej neresnično – bit.

Čeprav metafikcijske postopke najdemo že v antiki in se sporadično pojavljajo skozi vso zgodovino umetnosti, se je metafikcija najbolj razmahnila (in celo razvila v svojevrsten žanr) prav v obdobju postmodernizma. Nič čudnega, postmoderna razsrediščenost sveta je idealno gojišče za razvoj literature, ki enega preko drugega nalaga in prekriva različne nivoje resničnosti, bralec pa je postavljen v vlogo detektiva, ki se ob vsakem novem odkritju zadovoljno hahlja, le zato, da bi trenutek zatem spoznal, da ga je njegov lažnivi avtor znova prinesel naokoli.

Dvajseto stoletje je dokončno uvidelo, da enostavnih odgovorov ni več mogoče najti. Metafikcija se je izkazala za idealen ustvarjalni princip, ki lahko že s svojo formalno zasnovo učinkovito upodobi občutenje sveta, v katerem ni več nobenih gotovosti, človek pa je primoran po svojih najboljših močeh krmariti med mnoštvom resnic, ki se mu ponujajo v uporabo. Zato ni trajalo dolgo, preden je metafikcija prepojila še druge umetnostne prakse – tudi film. Morda je tu teren zanjo še celo primernejši kot v literaturi. Film s svojo množico pripovednih registrov ponuja še več načinov, kako upodobiti svet, ki je izgubil trdnost, in človeka, ki ne ve več, kam naj gleda, da mu ne bi od nasprotujočih si informacij, ki se z vseh strani lepijo nanj, postalo slabo.

Metafilm je skratka film, ki se zaveda samega sebe, svoje lažnosti in lažnivosti, in se nameri gledalcu razkriti lastno iluzijo. Za to razkritje ima na voljo različna orodja. Dovolj je že, da prekrši konvencijo klasične filmske naracije in pritegne pozornost k svoji materialni realnosti – recimo tako, da v montaži naredi grob preskok ali pa da pri organizaciji mizanscene izbere kakšen čuden, nenaraven kot kamere. Druga figura, ki se v metafilmu pogosto pojavi, je uporaba zanke »film v filmu«. Vsi filmi, ki pripovedujejo zgodbo o snemanju filma in reflektirajo postopke njegove produkcije, so na neki način »meta« – še toliko bolj, če govorijo o snemanju filma, ki ga ravnokar gledamo.

Filmski metamoment se prav tako zgodi vsakič, ko se igralec obrne v kamero, direktno nagovori gledalca in s tem podre nevidni zid med fikcijo in resničnostjo. Ne smemo pa pozabiti niti na tiste načitane in predvsem nagledane filme, ki radi citirajo, parafrazirajo, namigujejo, kopirajo, kolažirajo in parodirajo pretekle filmske podobe in žanrske klišeje. Pomislite le na režiserskega samouka Quentina Tarantina, največjega amaterja med holivudskimi profesionalci, ki se je filmanja učil preprosto tako, da je filme gledal, zato je celoten njegov opus bogata zbirka posvetil filmom in žanrom, ki jih ima rad: špageti vesternom, italijanskim giallo grozljivkam, francoskemu novemu valu, japonskim samurajskim filmom in še marsičemu. Tudi Wim Wenders se v filmu Stanje stvari (Der Stand der Dinge, 1982) subtilno poigrava z referencami. Že sama zgodba o filmski ekipi, ki sredi snemanja ostane brez denarja in brez filmskega traku, poustvarja situacijo, v kateri se je v trenutku snemanja nahajal Wenders sam: filma se je namreč lotil potem, ko je F. F. Coppola, producent njegovega Hammetta (1982), nepričakovano prekinil produkcijo, da bi šel lahko snemati lasten film. Wendersova diegetska ekipa snema rimejk filma Rogerja Cormana, ki se v filmu potem pojavi v vlogi odvetnika, medtem ko Samuel Fuller, prav tako legenda B-filmske produkcije, prevzame vlogo direktorja fotografije.

Možnosti, ki jih ima metafikcija v filmu, je veliko, vsem pa je skupno »odčaranje filmske iluzije« in poigravanje z različnimi nivoji resničnosti. V nasprotju z »običajnimi« filmi, ki se na vse kriplje naprezajo, da bi ustvarili iluzijo, ki bi delovala bolj resnično od resnice same, se metafilmi trudijo to iluzijo razbiti, stresti gledalca za rame in zminirati njegovo vero v kredibilnost svoje pripovedi. Vsi filmi v Liffovi retrospektivi uporabljajo različne kombinacije prej omenjenih tehnik in v ospredje postavljajo vprašanje kompleksnega razmerja med fikcijo in resničnostjo.

To pa še ne pomeni, da so tako zelo samovšečni, da se ukvarjajo le sami s sabo. Nikakor ne. Mnogim uspe, svoji samopašnosti navkljub, spregovoriti tudi o konkretnih problemih v filmskih industriji ali pa seči še dlje, v širši družbeni kontekst in problematike, ki s filmom nimajo nobene neposredne zveze. Irma Vep (1996) Olivierja Assayasa denimo problematizira položaj tujca v Franciji in komentira takratno stanje v francoski filmski industriji. Pojmo v dežju (Singin' in the Rain, Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), navidezno lahkotni holivudski muzikal z romantičnim zasukom, je vrhunski manifest ene največjih prelomnic v filmski zgodovini, prihoda zvočnega filma, in sprememb, ki jih je prinesel s sabo.

Nekateri režiserji gredo še dlje. Iranski film Ogledalo (Ayneh, 1997) Jafarja Panahija, ki spremlja majhno deklico na poti skozi hrupno kakofonijo in kaos sodobnega Teherana, mimogrede spregovori o položaju žensk v iranski družbi. Iranski film je tudi sicer razvil prav posebno afiniteto do metafilma, ki je postal ena najbolj prepoznavnih potez t. i. iranskega novega vala. Podobno tudi Srđan Karanović v Za zdaj brez dobrega naslova (Za sada bez dobrog naslova, 1988) skozi zgodbo o srbskem filmskem režiserju, ki zbira informacije in gradivo za svoj novi dokumentarni film o Srbih, ki jih Albanci preganjajo s kosovskega ozemlja, opozori na enega najbolj akutnih problemov nekdanje Jugoslavije, ki še danes povzroča nesoglasja na spornem območju Kosova.

Pri metafilmu torej nikakor ne gre le za kozmetiko. Tudi če se film ukvarja le s svojo lastno realnostjo, se vedno vsaj malo igra tudi z vašo. Ali kot pravi Monte Hellman, režiser filma Pot v pogubo (Road to Nowhere, 2010), edinega novejšega filma iz retrospektive: »Učili so me, naj nikdar ne naredim česa, kar bi gledalcu izničilo iluzijo filma. Gaydosov scenarij je omajal temelje mojega šolanja in izkušenj. Ko smo začeli film predvajati, me je navdušila moč 'voljnega odloga nejevere'. V poskusu gledalca prepričati, da gre samo za film, storimo vse, samo kamenjamo ga ne. In že naslednjo sekundo je vnovič popolnoma prevzet.« Metafilmi z očarljivo lahkoto demonstrirajo in testirajo moč filmskega medija. In vsi, ki se znajdemo z njimi v zatemnjeni kinodvorani, sodelujemo v eksperimentu.

IZBOR:

Zgodilo se je čisto blizu vas (C'est arrivé près de chez vous), r. Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde. Belgija 1992, 96 min.

Ogledalo (Ayneh), r. Jafar Panahi. Iran 1997, 95 min.

Tristram Shandy (Tristram Shandy: A Cook and Bull Story), r. Michael Winterbottom, 2005, 94 min.

Pogledi, št. 21, 26. oktober 2011