Kritike - Razstava

Claude Monet (1840–1926) je eden redkih slikarjev svojega časa, ki se je sistematično posvečal slikanju v serijah, kar mu je omogočalo raziskovanje možnih likovnih učinkov v mejah istega motiva, spreminjajočega se glede na ure dneva, v različnih letnih časih, v drugačnih svetlobnih razmerah in kromatskih skladjih.

Na razstavi, ki bo vse do pozne jeseni odprta v Fundaciji Pierre Gianadda v švicarskem Martignyju, načelo serialnosti – izjema so znamenite Senene kopice – sicer ni v ospredju, toda ponavljajoče se sestavine posameznih slikarskih ciklov so vseeno prepoznavne in pomenljivo nazorne. Kustos razstave Daniel Marchesseau je pri izbiri eksponatov iz fonda pariškega Muzeja Marmottan, od koder je izposojenih 26 del, in iz švicarskih zbirk izločil skoraj vse slike, na katerih je prisotna človeška figura, ki se ji je razmeroma zgodaj odrekel tudi sam umetnik, ko je v krajinskih podobah odkril najprimernejšo motiviko za eksperimentiranje. Predstavitev je v primerjavi z nedavno retrospektivo v pariškem Grand Palaisu količinsko razmeroma skromna – skupaj je na ogled le okrog 70 mojstrovih stvaritev –, a zategadelj nič manj zanimiva in konceptualno privlačna. Prvič je v Švici razstavljenih tudi 45 japonskih lesorezov iz Monetove osebne zbirke, v kateri je sicer čez 230 teh tiskov v slogu ukiyo-e (kar bi lahko približno prevedli kot »podobe spreminjajočega se sveta«), ki so z reprezentacijami efemernih, bežečih trenutkov v drznih perspektivičnih skrajšavah in s ploskovitimi aplikacijami čistih barv pomembno vplivali na razvoj moderne umetnosti v zadnjem četrtletju 19. in prvi dekadi 20. stoletja.
Krajina je tako rekoč sinonim za svetlobne variacije, Monet pa se je nasprotno od nekaterih nemških in italijanskih romantikov, ki so radi v močnih kontrapunktih upodabljali dramatične nočne pejsaže, predajal izzivom dnevne svetlobe, le v svojih zadnjih delih, nekaterih pogledih na ribnik z lokvanji in park v Givernyju, je razprl paleto temnozelenih odtenkov z mestoma rubinastimi poudarki in bledo vijoličnimi nanosi nad domala črnimi vodnimi površinami. A dejansko ga je svetloba zanimala bolj kot oblike, svoja platna je z njo prekril kot s pajčevino, ki zavzame in si podredi vse ostale podobotvorne komponente.
V kronološkem zaporedju nastajanja slik lahko sledimo Monetovim selitvam, njegovim spreminjanjem krajev bivanja (pretežno vzdolž toka reke Sene), njegovim potovanjem – do zadnjega, ki je bilo v stvarnem pogledu resda zgolj potovanje po lastnem vrtu, v slikarskem smislu pa potovanje k absolutnosti svetlobe. Prva postaja na tej poti je bil Argenteuil, kamor se je z družino preselil leta 1870, po obisku Londona in krajšem bivanju na Nizozemskem. Slike iz Argenteuila prikazujejo stik mestnega obrobja in podeželja, v svetleči svežini, s komaj opaznimi namigi na prihajajočo industrializacijo, ki jo simbolično ponazarja dim iz tovarniških dimnikov. Po nekaj upodobitvah regat in nedeljskih sprehajalcev so začele nastajati Monetove serije, motivno osredotočene samo na naravo, ki jo je slikar odkrival v Vétheuilu in Givernyju.
To sosledje motivov se niza od Promenade v Argenteuilu (1872), kjer sredobežne linije obrisujejo skupino hiš pod neskončnim nebom, dim, ki se vije iz visokega tovarniškega dimnika, pa se meša z oblaki. Tri leta pozneje naslikani Vlak v snegu, lokomotiva nas spomni na Turnerja, z aluzijami na simbolne označevalce modernosti, kot je hitrost vozečega vlaka, ki brzi skozi zasneženo, megličasto pokrajino. Vrt v Vétheuilu (1881) postavlja med gledalca in obris hiše sloj vegetacije, ki jo mavrično osvetljuje sončna krogla. Leta 1890 je Monet kupil posestvo v Givernyju, s parkom in ribnikom z lokvanji, po 1899 navdihom že kar mitske serije slik zaključnega obdobja slikarjevega ustvarjanja. V tem »laboratoriju« je umetnik preizkušal vse mogoče različice tkanja s svetlobnimi nitmi, ki so se spletale skozi nasade cvetja, se odbijale od vodne gladine in se izgubljale pod japonskim mostičkom v neštetih alternacijah hladnih in toplih tonov različnih intenzitet.
Monet, čigar Impresija: vzhajajoče sonce je po največkrat citiranih mnenjih dala ime impresionizmu (izraz je v pejorativnem pomenu uporabil kritik Louis Leroy v ilustriranem časopisu Charivari v zapisu o razstavi v ateljeju fotografa Nadarja med 15. aprilom in 15. majem 1874, prirejeni ob robu uradnega Salona, medtem ko je Jules-Antoine Castagnary ob isti razstavi razlagal impresijo pozitivno, v smislu podajanja občutja predmeta upodobitve in ne njegovega posnetka), ki se ga je ob rojstvu oprijel sloves revolucionarnega gibanja, je pravzaprav edini iz skupine somišljenikov, ki je do konca ostal zvest njegovim izhodiščnim načelom. Po 1880 se, recimo, Alfred Sisley, impresionistični usmeritvi zavezan od samega začetka, zadovolji s tankočutnim preigravanjem pridobljenih podobotvornih izkušenj, Renoir se oklene klasicizma rafaelovske provenience, Pisarro pa se pridruži bolj radikalno razmišljajočim postimpresionistom, medtem ko Moneta kljub nekaterim dvomom žene naprej hotenje po nadgraditvi doseženega. Ne zapade v maniro, ampak išče načine, kako se osvoboditi diktata motiva in z odločnimi potezami čopiča povsem prekriti platno. Zlasti s serijo Lokvanjev iz svojega poznega ustvarjalnega obdobja je dosegel cilj, onstran katerega ni več videl novih poti. Gledalec ob teh delih dobi občutek, da je na njih igra svetlobe in barv arbitrarna, referenčna zasnova v detajlu iz narave pa prejkone izgovor za razmišljanje v terminih, ki vodijo v abstrakcijo, v iskanje avtonomije podobotvornih prvin kot variacij na izbrano glasbeno temo. Tega slikarjevi sodobniki očitno še niso bili pripravljeni sprejeti, čeprav si je kljub prvotni odklonilni reakciji impresionizem pridobil številne simpatizerje. Kot vemo, je že sredi osemdesetih let 19. stoletja umetnostni trgovec Paul Durand-Ruel ob podpori finančnika Charlesa Edwardsa začel uspešno tržiti impresionistične slike v Evropi (Berlin, London, Rotterdam) in Ameriki (New York, Boston) in vse odtlej so na mednarodnem trgu zelo iskano in cenjeno blago. Njihova cena je bila že tedaj visoka, zato so jih v glavnem kupovali zasebni zbiralci, muzeji pa precej manj. Švica pri tem ni bila izjema, in kot se lahko prepričamo na razstavi v Martignyju, so tudi mnoga Monetova dela, ki so sedaj v javnih zbirkah, donirali zasebniki kot njihovi prvotni lastniki. Tako je industrialec Emil Brühle med 1937 in 1951 načrtno zbral več kot ducat Monetovih slik z različnimi motivi (krajine, vedute, lokvanji, senene kopice ...), legendarni galerist in zbiralec Ernst Beyeler (1921–2010) pa je leta 1977 kupil veličastni triptih z motivom lokvanjev, s katerim se danes upravičeno ponaša njegova fundacija v Riehenu na obrobju Basla. Razhod med novo paradigmo, ki so jo v slikarstvu postavili impresionisti, in prevladujočim okusom občinstva se je z leti vsekakor zmanjšal, čeprav so tudi v naslednjih obdobjih prosvetljeni individualni zbiralci praviloma prehitevali odzive muzejske stroke na nove umetnostne pojave.

Pogledi, št. 19, 28. september 2011