Kritike - Razstava

V razmeroma kratki zgodovini fotografskega medija je kar nekaj mejnikov, ki so pomembno zaznamovali preobrate v pojmovanju motivov in načinih njihove obravnave. Eno takih prelomnih potez je nesporno potegnila ameriška fotografinja Diane Arbus (1923–1971), kultna avtorica, ki si je v le dobrih dvajsetih letih svoje poklicne kariere zagotovila izstopajoč položaj v fotografiji druge polovice preteklega stoletja. Okrog 200 izbranih del iz njenega bogatega opusa je zdaj na ogled v pariškem razstavišču Jeu de Paume, med njimi tudi več doslej redko predstavljenih in skoraj neznanih tudi najbolj vnetim raziskovalcem svetovne fotografske zapuščine.

V najrazličnejših pregledih, fotografskih enciklopedijah in slovarjih se v glavnem pojavlja zgolj nekaj značilnih posnetkov samosvoje Newyorčanke, zato le redki vedo, da je Diane Nemerov (priimek Arbus je vzela po možu Allanu, s katerim se je poročila leta 1941 in se 1959. od njega ločila) začela s fotografiranjem za oglase in modne revije, prek agencije, ki sta jo z možem ustanovila leta 1946, je objavljala v revijah Glamour, Seventeen in Vogue. Njeni vzorniki so tedaj bili Walker Evans, Paul Strand, Bill Brandt, od starejših mojstrov pa Matthew Brady in Eugène Atget. V sredini petdesetih let si je fotografsko znanje nabirala pri Alexeyu Brodovitchu in Lisette Model, svojo prvo reportažo, posvečeno etnični raznolikosti prebivalcev New Yorka, pa je 1960 objavila v reviji Esquire. Ker jo je terensko delo privlačilo bolj od ateljejskega, je posnela več reportažnih ciklov za tedaj najbolj ugledne publikacije (Harper’s Bazaar, Show, The London Sunday Times ...). Med 1963 in 1966 je potovala širom ZDA in fotografirala vsakdanje življenje srednjega razreda, najrazličnejša druženja, parade, lepotna tekmovanja, naturistične kampe itn. Naredila je tudi nekaj izvrstnih portretov umetnikov, kot so bili Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg in Frank Stella, predstavniki tedaj uveljavljajoče se generacije likovnih ustvarjalcev. Sledile so reportaže s podeželja Južne Karoline, iz psihiatričnih bolnišnic, domov za ostarele, zaporov ter portreti atipičnih parov in še vrsta drugih fotografskih nizov, skozi katere je Diane Arbus izoblikovala svoj specifični slog, ki se je bolj kot časovno profiliral v dialogu s posameznimi motivi in modeli, pri katerih je avtorica iskala povezave med njihovo navidezno »drugačnostjo« in vpetostjo v najbolj preprosto vsakdanjost. Z izjemo serij nudistov in duševnih bolnikov so vsi njeni liki postavljeni tako, da je njihov pogled usmerjen v gledalca, kar nas nekoliko spomni na pristop Augusta Sanderja, čigar delo je Arbusova dobro poznala, toda konceptualne razlike med avtorjema so očitne – medtem ko gre pri Sanderju predvsem za register s sociološkim in tipološkim predznakom (predstavniki različnih poklicev in družbenih slojev), se Diane Arbus osredotoča na individualnost in zasebnost. Če je Sander razkrival nekatera dejstva skozi (zunanji) videz, poskuša Arbusova prodreti v nevidno, v skrite sfere človeških bitij, v tisto, kar jih opredeljuje onstran videza in zaznavne površine. Prostorski okvir je pri tem drugotnega pomena, izstopa posameznikova fizična prisotnost, izza katere se razpirajo osebne zgodbe in usode. Frontalnost pogleda dobesedno prisili gledalca v dialog z upodobljencem, v soočenje, v katerem se prepoznavno združi z neznanim, nenavadnim in včasih celo motečim, odstopajočim od pričakovanega. Retorični kod, vzpostavljen s prisotnostjo drugega in drugačnega, pa se v fotografijah Diane Arbus pravzaprav samodejno podredi dovršeni formalni izvedbi, fotografska govorica preglasi začetno nelagodje in estetsko komponento postavi nad anekdotičnost motivov. Tako prikazan »drugi obraz ameriškega sna« ne želi vzbujati sočutja, moralizirati ali kako drugače komentirati, ampak le izpostaviti realnost, ki ni istovetna z izumetničenostjo hollywoodskega glamurja, s peščico »lepih in uspešnih«, ki so svoje sanje uresničili. Arbusova je s svojimi fotografijami odprla novo poglavje urbane antropologije v smislu nadaljevanja zastavka, ki ga je na znameniti razstavi The Family of Man v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MoMA) leta 1955 formuliral tedanji kustos njegovega fotografskega oddelka Edward Steichen s tezo, da »fotografija daje obliko idejam in človeku pojasnjuje sočloveka«. Steichnov izbor nekaj nad 500 del več kot 270 fotografov z vseh koncev sveta je vrhunec in hkrati labodji spev tako imenovane humanistične fotografije, ki je z reportažnim pristopom pokazala pot sodobnim načinom fotografskega izražanja. V naslednjem desetletju je bila prav Diane Arbus tista, ki je s svojo fotografsko govorico izvirno in brez retoričnega patosa povzela spremembe, s katerimi se je tedaj soočala domnevno idealna ameriška družba: protestna in protivojna gibanja, emancipacija najrazličnejših manjšin, od temnopoltih državljanov, izkoriščanih ilegalno priseljenih delavcev in istospolno usmerjenih do drugih marginaliziranih pripadnikov »izvoljenega ljudstva izključenih«, kot se je sama izrazila. Njena zasluga je, da je pokazala ljudi in stvari, ki jih nihče ne bi opazil, če jih ne bi fotografirala ter nato fotografije razstavila ali objavila. Kar je bil v delih Diane Arbus za Ameriko šestdesetih let prejšnjega stoletja šok in preobrat v pojmovanju vloge fotografije, je danes tako rekoč norma – če pomislimo vsaj na že kar zvezdniški status avtoric, kot so Cindy Sherman, Nan Goldin ali Jane Evelyn Atwood. Šolanje pri Lisette Model je bilo za Arbusovo odločilno, pri učiteljici, ki je izhajala iz izročila ekspresionizma in nove stvarnosti, se je naučila, kako presegati omejitve prevladujočih estetskih meril in suvereno posegati na tabuizirana tematska področja, ki se jim zagovorniki »dobrega okusa« najraje izognejo. Reportaža o nočnem New Yorku za revijo Esquire je zaznamovala njen vstop v mrežo branj že po naravi travmatičnih usod tistih ljudi, ki se zaradi svoje »drugačnosti« ne bojijo več, da bi jih življenjska nepredvidljivost postavila v položaj, v katerem bi doživeli še večje ponižanje od tistega, s katerim so primorani živeti vse od rojstva. Velik del javnosti še dandanes v fotografskem opusu Diane Arbus prepoznava nekakšno voajeristično sprevrženost, obsedenost z bizarnim in deviantnim. Toda v resnici je to predsodek, ki razodeva njihovo lastno obremenjenost s potlačenimi vzgibi, predvsem pa s strahom, da ne bi ne pri sebi ne pri svojih bližnjih naleteli na fizično ali psihično stigmatizacijo, zaradi katere bi jih drugi videli drugačne, kot se vidijo sami. Arbusova si je namreč upala stopiti na drugo stran ogledala in pogledati dejstva iz obrnjene perspektive – odkriti lepoto v odstopanju od tistega, kar po večinskem prepričanju velja za nelepo. Nazadnje ni odveč dodati, da so njeni motivi realizirani v kvadratnem formatu, s kamero 6 x 6 mm, ki uravnoteži neuravnoteženo, z naslonom na horizont postavi stvari pokonci in kaotično vsakdanjost prestavi v simbolni red fotografije kot diskurzivnega konstrukta.

Pogledi, št. 24-25, 14. december 2011