O dolarskem kovancu, katerega pristnost se preverja z ugrizom
Res je sicer, da nam je italijanska kinematografija v zadnjih dveh desetletjih – če odmislimo nekaj starih mojstrov, kot sta Ermanno Olmi in Marco Bellocchio, ki nas s svojimi deli vedno znova očarata, Nannija Morettija, ki je kljub vse daljšim predahom še vedno izrazito samosvoj, ter občasne vpade redkih navdahnjenih mladcev, kot so Matteo Garrone, Giuseppe M. Gaudino in Paolo Sorrentino – ponudila bore malo, zato pa njena povojna zgodovina, vse do 90. let, brez dvoma pomeni eno najsijajnejših, najbolj inventivnih in najbolj raznovrstnih nacionalnih filmskih dediščin sveta, saj v njej najdemo skoraj vse, kar je moč ustvariti v razponu od visoke umetnosti do žanrskih »smeti«.
Ta siloviti povojni razcvet italijanskega filma je seveda splet različnih ekonomskih, družbenih in kulturnih dejavnikov, eno najpomembnejših vlog pa sta pri njem gotovo odigrala tudi bogata italijanska tradicija na področju filma na eni strani, ki je tistim, ki so se filma lotili po vojni, zagotavljala tako razvito infrastrukturo kot tudi utečeno obrt filmskega ustvarjanja in s tem usposobljen kader ter na drugi naslonitev na hollywoodski model filmske produkcije, s tem pa so glavno besedo prevzeli studii in žanrska klasifikacija. Zadnje je bilo pravzaprav posledica ameriške »okupacije« Italije po drugi svetovni vojni in intenzivne amerikanizacije italijanske družbe, ki je morda največje posledice pustila prav v industriji zabave. Tako ni bilo pomembno samo to, da so prav Američani s ponovnim zagonom centra italijanske filmske produkcije, Hollywooda na obrobju Rima, kot so rekli kompleksu studiev in filmskih prizorišč, imenovanemu Cinecittà (ki ga je dal zgraditi Mussolini, med vojno pa so ga porušili prav zavezniški, predvsem ameriški bombniki) – kjer so kasneje posneli tudi nekatere visokoproračunske hollywoodske produkcije, na primer Wylerjevega Ben Hurja (1959) –, italijanski kinematografiji pomagali na noge, temveč tudi to, da so hoteli Italijani preseči svoje učitelje in tako postati še bolj »ameriški« od Američanov samih. In tako je na področju avdiovizualnih medijev, predvsem filma in televizije, beseda spettacolo, spektakel, postala glavna zapoved (kako daleč so šli pri tem Italijani, lahko nazorno vidimo, če pogledamo današnji program italijanske televizije, tako državne kot Berlusconijevih postaj: tudi iz najdolgočasnejše pogovorne oddaje, kjer nekaj ostarelih »filozofov« debatira o morali in spodobnosti, hočejo narediti spektakel, pa čeprav le tako, da med temi starimi gospodi skakljajo bogato obdarjena in pomanjkljivo oblečena dekleta).
V kontekstu filmske produkcije se je ta obsedenost s spektaklom kazala na več ravneh: najprej v skokovitem povečanju žanrske produkcije – namenjene predvsem domačemu občinstvu in takrat, v petdesetih in šestdesetih, še milijonski italijanski ekonomski diaspori po razvitejših državah Evrope, ki je dodaten zagon dobila v tedanjem gospodarskem razcvetu –, a tudi v prisvojitvi (in ne zgolj prevzemu) številnih, predvsem tistih bolj »profanih« žanrov in podžanrov, ki so ustrezali italijanski igrivi in hedonistični naravi ter njeni težnji po »sladkem življenju« (la dolce vita); žanri, ki so jim italijanski avtorji dali resnično svojevrsten nacionalen, kasneje pa tudi (vsaj nekateri) avtorski pečat. Seveda govorimo o komediji, ki je v kontekstu italijanske filmske produkcije postala comedia all’italiana, žlahtna variacija klasične komedije, ki je poznala tudi več podžanrov, na primer nadvse priljubljeno erotično komedijo; o zgodovinskih spektaklih, peplumih, ki so postali prava institucija in ustvarili nekatere nesmrtne ikone italijanske pop kulture, kot je denimo Maciste, laška varianta Herkula; kriminalki, ki je v baročni italijanski predelavi postala giallo, stiliziran, seksa in krvi poln žanr; vizualno osupljiva, psihedelična je postala italijanska gotska grozljivka; in ne nazadnje je tu še, ob italijanski komediji v mednarodnem prostoru morda najbolj prepoznaven in priljubljeni žanr, italovestern, ki je konec petdesetih let že skoraj klinično mrtvi klasični hollywoodski vestern obudil in revitaliziral, a ga tudi radikalno predrugačil in oplemenitil s politično-anarhičnim duhom.
Italijanska kinematografija (in tudi več drugih evropskih kinematografij, od francoske do ne nazadnje tudi jugoslovanske, vsaj produkcijsko) – ki je v petdesetih letih ob ameriški pomoči postala druga najmočnejša kinematografija zahodnega sveta, takoj za Hollywoodom – si je ta imanentno ameriški žanr drznila prisvojiti šele takrat, ko je začel vestern v Združenih državah izgubljati svoje občinstvo (padec njegove priljubljenosti je v veliki meri povezan z vzponom televizije oziroma vse večjo priljubljenostjo televizijskih serij, kjer so klasičnemu studijskemu vesternu konkurirale nadvse priljubljene serije, kot sta bili Gunsmoke in Rawhide), hollywoodski producenti pa so se ga zaradi velikih produkcijskih stroškov vse bolj izogibali. A hkrati je bilo očitno, da imajo velika dela tega žanra, kot je bil denimo film Sedmerica veličastnih (The Magnificent Seven, 1960, r. John Sturges), v Evropi še vedno velik potencial glede blagajniškega izkupička, saj se mu v nasprotju z ameriškim evropsko občinstvo še ni odreklo. Tako so začeli italijanski studii k sebi vabiti ameriške igralce, ki so bili še vedno izjemen magnet za evropsko občinstvo, in sicer predvsem tiste, mlade in obetajoče igralce, ki jim v Združenih državah prodor še ni uspel (Clint Eastwood, Burt Reynolds), pa tudi tiste, ki so imeli v velikih vesternih iz petdesetih let stranske vloge (denimo Lee Van Cleef, Alex Nicol in Charles Bronson) ali pa je njihova priljubljenost v Združenih državah že usihala (Joseph Cotten, Anthony Steel), režijo pa so zaupali mladim in drznim italijanskim avtorjem.
S tem se je začela resnično množična produkcija italo-vesterna (pravzaprav so to bile še največkrat italijansko-španske koprodukcije), saj so se v kinodvoranah po Evropi lahko v enem tednu sočasno pojavila tudi do tri tovrstna dela. Sprva so bile to predvsem ne najbolj posrečene imitacije nemške variacije na klasični vestern, niza filmov o Winnetouju (posnetih v tedanji Jugoslaviji), a nato se je leta 1964 v mestu pojavil »kavboj«, ki je za vedno spremenil podobo (italo)vesterna – Sergio Leone.
V času, ko je klasični vestern postal statičen pikturalni žanr, poln pastoralne lepote in nostalgije za preprostim življenjem, ko je izgubil vso svojo vitalnost in dehidriran obtičal v prahu svoje lastne pokrajine, je Leone s svojim anarhičnim, amoralnim »prvencem« (vsaj kar zadeva vestern) Za pest dolarjev (Per un pugno di dollari, 1964), prvim delom njegove »dolarske trilogije«, s katerim je na prestol pripeljal divjega, brezimnega junaka – pri tem, pa tudi sicer, ga je navdahnil Kurosawov samurajski »vestern« Telesna straža (Yojimbo, 1961) –, brezkompromisno in z vso vehemenco genija sesul klasični dispozitiv žanra.
Leone se je požvižgal na zgodovinski in kulturni kontekst vesterna, na mite, iz katerih je črpal, na njegovo moralnost in državotvornost ter skoraj dobesedno zlorabil konvencije žanra. Za klasični vestern skoraj obvezni boj dobrega in zla je brez pomislekov zavrgel in v mitologiji vesterna afirmiral novega boga – dolarski kovanec, katerega pristnost se preverja z ugrizom. Njegovi antijunaki tako ne sledijo več velikim idejam, ne težijo k uresničenju dobrega, popravi krivic ali obrambi domačega ognjišča, ampak jih naprej ženeta le nezaustavljiva sla po maščevanju in nepotešljiva žeja po denarju. S svojo »dolarsko trilogijo«, ki vrhunec doseže prav z zadnjim filmom trilogije, delom Dober, grd, hudoben (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), skoraj triurno epopejo, ki v žanr vpelje izrazito komične elemente, je Leone ustvaril arhetip novega »junaka« vesterna, pravzprav antijunaka, vedno neobritega in umazanega, ki nam s platna, ko Leone niza številne bližnje plane njegove postave in obraza, skoraj zasmrdi in ki je dokončno izgubil moralni kompas. Ta novi antijunak se pozneje, pod drugimi imeni, pojavlja tudi pri številnih drugih avtorjih: naj je to Sartana, kot pri Giulianu Carnimeu, Django, kot pri Giuliu Questiju ali pa Trinita, kot pri Enzu Barboniju. A Leonejev vestern ni bil edini – po letu 1968 se je za kratek čas, z avtorji, kot sta Sergio Corbucci in Sergio Sollima, oplemenitil tudi z revolucionarnim duhom in poudarjeno socialnim čutom. Antijunaki so začeli simpatizirati z mehiškimi revolucionarji ter opozarjati na družbene krivice. To je bilo za italovestern skrajno nenavadno. Kot primer tovrstnega filma gre poudariti Corbuccijevo Veliko tišino (Il grande silenzio, 1968), ki se naslanja na resnične dogodke s konca 19. stoletja, nenavaden pa je tudi zato, ker dogajanje postavi v mrzlo, zasneženo gorsko pokrajino. Po letu 1970 je žanr prešel v novo fazo, v kateri so v ospredje stopili elementi parodije in komedije – najuspešnejši med temi je bil Vrnitev moža Trinita ( ... continuavano a chiamarlo Trinita, 1971) Enza Barbonija – ter se nato, v drugi polovici sedemdesetih, začel počasi izgubljati.
Ljubljanska retrospektiva italovesterna, Bilo je nekoč v Italiji, ki poteka v ljubljanskem Cankarjevem domu in v sklopu katere si bomo lahko ogledali štirinajst filmov, je izvrsten pregled vseh njegovih faz in njegovih največjih dosežkov.
Pogledi, oktober 2010