Nostalgično obujanje mitov
Toulouse-Lautrec je namreč eden tistih redkih ustvarjalcev, ki jim je bilo dano, da so pojavnost svojega časa in prostora tako prepričljivo in sugestivno prenesli v svoje podobe, da so te v zavesti večine postale njeni reprezentanti. Umetniško in družabno življenje »mesta luči« se takrat sicer ni vrtelo le okrog znanih zabavišč in njihovih najbolj bleščečih zvezd, vznemirjenj in poltenosti iščočih bogatašev in preračunljivo-ustrežljivih deklin, modnih barov in plesov …, a najbolj znani mojstrovi plakati so pač kazali prav to. Na svoje litografije je odslikaval vsakdanjost, kakršno je intenzivno živel in jo hkrati nagovarjal, sooblikoval s svojimi deli, predstavljal je specifični izsek iz duha časa, mu ponudil vizualni izraz in ta je bil sprejet ter se je tako trdno prijel, zasidral, da ga mnogi še danes štejejo za verodostojno in celovito upodobitev tiste »zlate dobe«. Ta je bila takšna pravzaprav le za peščico srečnih, a tega pod danes že mitsko bleščavo in privlačnostjo skoraj nihče več ne opazi.
Najbolj znana Toulouse-Lautrecova plakatna dela so bila že v svojem času klišeji ali, drugače povedano, reklame, ki so zainteresiranim prodajale obete in dražljivosti določenega načina zabave in promovirale znane osebnosti iz sveta glasbe, šansona, plesa … in to so še toliko bolj danes. Brez mita o takratnem Parizu bi lahko Moulin Rouge in podobne anahronistične turistične atrakcije že zdavnaj zaprli, a jih ni bilo potrebno, saj ljudje konec koncev živimo tudi od mitov.
Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) uteleša marsikaj, kar ljudi zanima in privlači, zato je še vedno živ tudi mit o njem. Da ne bo pomote, bil je predvsem in nesporno odličen, spontan, tudi drzen umetnik, a k zanimanju javnosti zanj je prispevalo in še prispeva tudi marsikaj drugega. Bil je na primer pripadnik močne plemiške družine, kar ljudem vzbuja domišljijo; bil je pohabljenec, pritlikavec, zaradi česar sočustvovanje, pomilovanje, voajerizem; bil je bogat, zato zavist, spoštovanje, a družil se je tudi z revnimi, obrobnimi, katerih svet »slehernika« od nekdaj zelo privlači in vznemirja …
Opraviti imamo torej s figuro, ki je tako rekoč idealna za umetnostno-turistične namene, za nameček pa je še resnična. V Muzeju Toulouse-Lautrec v umetnikovem rodnem Albiju to gotovo dobro vedo, na razstavi pa o tem na svojski način priča tudi izbor triintridesetih iz stotnije plakatov, ki so jih ob stoti obletnici mojstrove smrti njemu v spomin in čast ustvarili sodobni grafični oblikovalci iz vsega sveta. Ti plakati pa seveda pričajo še o marsičem drugem, na primer o vplivu, ki ga je in ga še ima Lautrecovo delo na razvoj umetnosti v njegovem in poznejših časih.
Legendarni mali veliki mož, o katerega višini v galeriji nazorno priča fotografska reprodukcija celopostavnega portreta v naravni velikosti, je umetnost pomembno poživil in jo približal vsakdanjosti. Na njegovih plakatih je prišlo do srečnega, plodnega srečanja med vzpenjajočimi se osebnostmi družabnega, nočnega življenja in vzpenjajočo se plakatno ustvarjalnostjo. Zanimivo, da je bila ta že takoj zelo odmevna, da so se že v začetku pojavili zbiralci, specializirane publikacije, razstave, da se je oblikovala pravcata plakatna scena s trgom, za katerega so tiskali posebne naklade in izvode.
Lautrec je sprva sicer slikal predvsem konje, pse, različne vprege ter portrete iz svojega domačega okolja, pozneje pa je postal znan kot »slikar sodobnega življenja«. Zdi se mi, da estetiko njegovih plakatov do neke mere nakazuje že njegovo sveže platno V cirkusu Fernando … (1888), ustvarjeno tri leta pred prvim od njih, v zvezi z njimi pa me osebno še najbolj vznemirja »japonska zveza«.
Mojster je živel v času intenzivnega evropskega zanimanja za kulturo daljne vzhodne dežele in »japonizmu«, ki so ga takrat širile tudi tematske revije in lokali, se tudi sam ni izognil. Prav nasprotno, zagrabil ga je z obema rokama, kar je vidno predvsem na njegovih plakatih, njihovih tematikah, kompozicijah, reducirani uporabi izraznih sredstev, barv … Ni se le tesno navezal na tradicijo in izraznost japonskih lesorezov, ampak je očitno posvojil marsikatero prvino tamkajšnjega življenja in kulture nasploh. Zbiral je na primer japonske predmete, iz daljne dežele naročal čopiče in tuše, kot eden njegovih vzornikov, Utamaro, je tudi sam živel med prostitutkami, upodabljal njihov vsakdanjik, predvsem samotne urice, mnoge svoje plakate je podpisal s krožnim monogramom, ki spominja na podpise japonskih mojstrov …
»Umetnost minljivega sveta«, kot se v prevodu glasi japonsko poimenovanje umetnosti lesoreza, je bila zelo demokratična ustvarjalnost, tako po tematiki kot po dostopnosti posameznih stvaritev. Nanašala se je na vsakdan, v katerem je igrala zelo podobno vlogo kot umetniški plakati v pariškem izteku 19. stoletja. Tudi na japonskih lesorezih so bile, ob mnogih drugih tematikah, predstavljene znane osebnosti, na primer igralci in gejše, tudi nekateri od njih so bili pravzaprav reklame, ki so med drugim oglaševale ponudbo različnih lokalov, tudi lesorezi so bili odsev svojega časa, njegove estetike, vrednot in bili so široko dostopni, radodarno ponujani javnosti.
A glede tega je med vzhodnimi in zahodnimi tiski tudi pomembna razlika, ki zelo zgovorno priča o razliki med obema kulturama. Japonski lesorezi so bili natisnjeni v velikih nakladah, po potrebi pa so jih tudi ponatiskovali. Umetniki so predvsem ustvarjali matrice, za tisk in prodajo pa so skrbeli drugi. Grafični listi so bili cenovno dostopni, zato si jih je lahko privoščil skoraj vsakdo. Pojem originala je bil definiran drugače kot na zahodu, saj ga niso povezovali z omejenim številom natančno oštevilčenih listov, namenjenih predvsem premožnim zbiralcem, kot je to ob drugih počel tudi Lautrec s svojimi prodaji namenjenimi plakati. Na vzhodu je bila torej na voljo možnost posedovanja, na zahodu predvsem ogledovanja, posedovanje pa je bilo rezervirano za izbrance.
Na razstavi, pripravljeni v sodelovanju s pariškim muzejem Les Arts Décoratifs, je na ogled šestindvajset od enaintridesetih mojstrovih plakatov, tudi najbolj pogosto reproducirani, posebej pa pritegnejo tisti manj znani, na primer za revijo L’aube in roman Plat zvona Julesa Gastyna. Oba sta prevladujoče v nežnih modrih tonih, na obeh je videti prepričljive rezultate Toulouse-Lautrecove tehnike špricanja barve. Brezčasna je tudi odlična kompozicijska rešitev z roko na vratu kontrabasa, razširjenega v obrobo plakatnega lista (Jane Avril, 1893), mnoge plakate pa je mogoče brati tudi kot kroniko družabnega življenja tistega posebnega obdobja in okolja.
Pomemben element razstave so primeri plakatne ustvarjalnosti nekaterih Toulouse-Lautrecovih sodobnikov (Mucha, Bonnard, Grasset …) in nekaj japonskih lesorezov iz zbirke naše Akademije znanosti in umetnosti, ki smo jih, v okviru širše predstavitve, v isti galeriji videli pred šestimi leti. K uspešnemu razstavnemu obujanju nostalgije in montmartrskega mita prispeva tudi kankansko-šansonjerska glasbena spremljava, ki dogodek zaokrožuje v nadvse primernega za polnjenje galerijske blagajne … No, tudi resničnim ljubiteljem in poznavalcem umetnosti ogled ne bo škodil.
Pogledi, št. 8, 13. april 2011