Gerhard Richter: Panorama (retrospektiva)
Mojster iz Kölna
Panoramski pogled na ustvarjanje Gerharda Richterja (rojen leta 1932 v Dresdnu, leta 1961 iz Vzhodne Nemčije prebegne v zahodnonemški Düsseldorf, od leta 1983 živi in dela v Kölnu) v grobem upošteva kronološki red. V posameznih sobah so predstavljeni ključni trenutki Richterjevega umetniškega raziskovanja, prelomi, novi začetki, hkrati pa je izpostavljena kontinuiteta njegovega delovanja, zajeta v prvi vrsti v razpetosti med figuralnim in abstraktnim slikarstvom. Nenehna primerjava med njima, v vsaki sobi znova, kot bistveno potezo Richterjevega opusa poudarja »iskanje tretje poti med vzhodnim realizmom in zahodnim modernizmom«, kot pravi sam.
Richter se spopade s figuraliko kot dediščino vzhodnonemškega socrealizma (ki mu je pravkar ušel) in z abstrakcijo kot najaktualnejšo umetnostjo zahodnega sveta (v katerem se je znašel). Figuralno slikarstvo je Richterjev odgovor na tedanjo prevlado abstraktnega slikarstva (ta prevlada je kakopak rezultat intenzivne promocije ameriškega abstraktnega ekspresionizma s strani institucij, kot sta CIA in MoMA). Richter komentira obe umetnostni osi povojnega sveta in ponuja lastno interpretacijo obeh polov tako na ravni postopkov kot na ravni motivike.
Izhodišče Richterjevih figuralnih slik so fotografije, ki jih bodisi po načelu readymade prevzema iz različnih virov (od ilustriranih časopisov in revij do oglaševalskih brošur ter javnih in osebnih arhivov) bodisi jih je posnel sam in ki jih nato s fotorealistično tehniko prenese v slikarski medij. Te »fotoslike« tako ne opevajo nove socialistične družbe, temveč beležijo njegovo intimno življenje (s portreti družinskih članov, prijateljev, samega sebe) ali pa komentirajo delovanje kapitalističnega sistema.
Skupaj s Sigmarjem Polkejem in Konradom Luegom se je v šestdesetih šel t. i. »kapitalistični realizem«, specifično nemško verzijo poparta, ki se je z vzhodnonemško fasciniranostjo odzival na dobrin polno zahodnonemško življenje (sem spadajo tudi nekatere Richterjeve abstraktne slike, zlasti »barvne skale«, ki posnemajo prodajne načine in rabo sobopleskarskih barv). Z drugimi fotoslikami pa je Richter v tem obdobju Nemčijo med prvimi silil k soočenju z nacistično preteklostjo. Poudaril je prepletenost obče družbene in osebne, družinske zgodovine: upodobil je na primer strica Rudija v nacistični vojaški uniformi in teto Marianne, ki so jo nacisti zaradi duševne zaostalosti usmrtili, pa tudi zdravnika Heydeya, ki je sodeloval v prav tem evgeničnem programu.
Pozneje naloga njegovih fotoslik postane obračunavanje s tradicionalnimi slikarskimi žanri (v mehki atmosferi in z zabrisanimi obrisi slika tihožitja, krajine, portrete, žanrske prizore, loti se tudi historičnega slikarstva) v bolj ali manj očitnem navezovanju na stare mojstre. Slika cvetlična tihožitja in tihožitja s svečo in lobanjo, običajnimi simboli, ki opominjajo na minljivost (vanitas) vsega. Slika minimalistične in kontemplativne krajine v maniri Casparja Davida Friedricha. Upodobi hčerko Betty, ko gleda eno izmed očetovih »sivih slik« in nam v romantični maniri obrača hrbet. Upodobi tretjo ženo Sabine, ki bere časopis kot Vermeerovo dekle, ki bere pismo, in prvo ženo Emo, ki se kot Duchampov akt spušča po stopnicah.
Richterjeve abstraktne slike pa niso rezultat umetnikovega notranjega gneva, kakor se ta s pomočjo ekspresivnih potez zapisuje na platnu, temveč Richter med sabo in slikarsko površino vzpostavi distanco: s pomočjo tehnik in taktik, ki dopuščajo naključnost in avtomatiziranost slikarskega procesa (abstraktni ekspresionizem interpretira z Duchampom). Abstraktna podoba tako postane izpraznjena izraznih namenov, kar ga privede do že omenjenih »barvnih skal« na eni strani in na drugi do »sivih slik« (monokromov v sivi barvi), ki jih sam razlaga kot »edini možni ekvivalent ravnodušnosti« in pozneje kot »edini način, kako slikati koncentracijska taborišča«.
Abstraktne slike iz osemdesetih po videzu spominjajo na abstraktno-ekspresionistična dela, vendar je njihov videz rezultat rabe konceptualnih postopkov, zavestne in premišljene kombinacije različnih slikarskih tehnik. Nato je za najpomembnejši slikarski pripomoček začel uporabljati gumijasto strgalo (kakršnega uporabljamo za čiščenje okenskih šip), s katerim barvo v več plasteh razvleče po slikarski površini v horizontalah in vertikalah, počez in navzdol. Pozneje je svojim delom začel dodajati tudi brutalnejše poteze (v platno zareže in naneseno barvo olupi), povzetek vseh teh postopkov pa predstavlja serija Cage (2006), pri kateri je Richterja s svojim muziciranjem navdihnil John Cage (navajal je njegovo izjavo »Nič nimam povedati in to pripovedujem«).
Richterjevo najbolj razvpito delo, ciklus 18. oktober 1977 (1988), stoji skoraj v samem središču razstave. Serija petnajstih temačnih črno-belih slik po fotografijah, s katerimi so bili preplavljeni vsi tedanji nemški mediji, je epitaf skupini Baader-Meinhof, ki je v šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih opozarjala, da ključne zahodnonemške oblastne pozicije še vedno zasedajo (bivši) nacisti. Zaradi vedno bolj nasilnega delovanja so vodje skupine aretirali, obsodili in zaprli. Navedenega dne so v zaporniških celicah našli mrtve še zadnje tri vodilne predstavnike skupine (Andreasa Baaderja, Gudrun Ensslin in Jan-Carla Raspeja; Holger Meins in Ulrike Meinhof sta umrla že prej). Uradno sporočilo se je glasilo, da so storili samomor, vendar še vedno obstajajo domneve, da je šlo za državni umor.
Richterjevo delo, ki upodablja to travmatično epizodo iz zahodnonemške zgodovine, na umetnostnozgodovinski ravni zastavlja vprašanje smisla in sploh možnosti historičnega slikarstva v sodobnem času. Upodobil ni enega samega, odločilnega in celotno zgodbo zajemajočega dogodka, kakor bi se po zapovedih historičnega slikarstva spodobilo, niti ni ustvaril serije slik, ki bi zgodbo pripovedovale na linearen in enoznačen način, temveč je dogajanje reduciral na niz utrinkov, posameznih podob, ki jih je mogoče brati v poljubnem vrstnem redu in so zgolj fragmenti, ostanki neke zgodbe brez jasnega sporočila: portret Meinhofove, ko je še delovala kot novinarka, posnetki Meinsove aretacije, Ensslinove v zaporu, Baaderjevih knjižnih polic in gramofona v njegovi zaporniški celici, trupel Meinhofove, Ensslinove in Baaderja, ter pogreba Ensslinove, Baaderja in Raspeja.
Richter ni izrazil naklonjenosti do njihovega političnega stališča, čeprav je poprej sam priganjal k obračunu z nemško nacistično zgodovino. Ostal je neopredeljen, politično sporočilo njihovih dejanj je nevtraliziral z izjavami obžalovanja, da jih je njihova podložnost ideologiji privedla v prezgodnjo smrt.
Drugo odmevno Richterjevo historično delo je September (2005). Barvna fotoslika je izdelana po obče znani medijski podobi napada na WTC 11. septembra 2001, čeznjo potekajo barvne zareze, kakršne poznamo z Richterjevih novejših abstraktnih slik. (Richter je bil tistega dne na poti v New York na otvoritev svoje razstave, letalo je bilo preusmerjeno v Kanado.) September opevajo kot podobo, ki kaže na nemožnost upodobitve tako travmatičnega dogodka in ki ji hkrati uspe zajeti vso tisto žalost in otopelost in nedoumljivost (kar je sicer besednjak, navadno pridržan za opisovanje upodobitev in spomenikov holokavsta). Ključni svetovni dogodek novega tisočletja (iz ameriške perspektive) je upodobljen v svojem najbolj dramatičnem trenutku in z eno samo, ikonično sliko, kot historia par excellence.
Ko v galeriji stojimo pred to sliko, je mogoče z istega mesta videti tudi sliki v sosednji sobi, vzpostavi se interesantno jasna hierarhija političnih pomenov oziroma stališč. September naj nas presune. Četudi to morda ni bil Richterjev zavestni namen, nas mediji zadnjih deset let urijo v branju te podobe na točno določen, torej pravi način. V drugem prostoru, v ozadju, je videti kurdske demonstracije v Kölnu (Demo, 1997). Figure, ki se borijo za svoj prav, so zabrisane, upodobljene so s hrbtne strani, gledamo jih od daleč in precej neprizadeto, kot kak žanrski prizor. Vidimo idilično palestinsko krajino v friedrichovski maniri (Jeruzalem, 1995), ki ne daje niti slutiti krvave izraelske okupacije, ki ji je ameriška interpretacija 11. septembra dala nov zagon.
Odlično postavljena razstava vrhunskih del, ki morda res (kot namigujejo nekateri) zastavlja vprašanje, ali ni Gerhard Richter nemara največji še živeči slikar našega časa. Glede na to, da je njegovo delo svojevrsten in premišljen splet najpomembnejših umetnostnih problemov 20. stoletja in tudi starejše zgodovine umetnosti, in glede na to, da se (sicer korektnim) družbenopolitičnim komentarjem nikakor ne izogiba, bi to utegnilo kar držati.
Tate Modern, London do 8. 1. 2012 Neue Nationalgalerie, Berlin, od 12. 2. do 13. 5. 2012
Pogledi, št. 24-25, 14. december 2011