Festival slovenskega filma
Letošnji trend – dokumentarci
Za upravičenost teze o obratu k družbenemu, k večjemu in aktivnejšemu družbenemu angažmaju, danes seveda ni več dovolj, da se sklicujemo le na izvorno delitev zvrsti, ki nam pripoveduje, da se je dokumentarni film v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja rodil kot odgovor tistih, ki so kategorično zavračali izumetničenost tedanjega igranega filma, v prvi vrsti hollywoodskega, njegovo skoraj nepremostljivo distanco do resničnosti in dejanskega življenja množic, in da je kot tak predstavljal drzni obrat k družbeni resničnosti, predvsem tisti, ki so jo živeli od igranega filma pozabljeni nižji sloji. Danes so meje med filmskimi zvrstmi vse bolj zrahljane in porozne, saj se denimo igrana produkcija že povsem brez zadržkov poigrava tudi z elementi dokumentarnega filma, ta pa brez sramu problematizira svojo lastno »objektivnost«. Zato je zgolj umestitev nekega dela v kategorijo dokumentarnega filma seveda premalo, da bi mu lahko pripisali aktivni družbeni angažma. Pa čeprav govorimo o domači produkciji, ki je npr. še leta 2003 na slovenskem filmskem festivalu prikazala le en celovečerni dokumentarni film. Pred tem pa dolgo časa nobenega. Pozneje, z nekakšno renesanso dokumentarnega filma, ki smo ji bili priča tudi v mednarodnem prostoru, se je položaj sicer spremenil, a ta dokumentarna produkcija, še vedno precej sporadična, je bila ali izrazito intimna (na primer Otroci Vlada Škafarja), in je s tem sledila nekaterim mednarodnim trendom, ali pa se je posvečala predvsem zgodovinskim temam (spomnimo se Aleksandrink Metoda Pevca ali Otrok s Petrička Mirana Zupaniča).
S približevanjem koncu prvega desetletja novega stoletja je število posnetih dokumentarnih filmov vidno naraščalo in zdi se, da smo letos dosegli morda celo vrh tega vala dokumentarnega filma. A ne le to. Prav tako ni mogoče spregledati, da so ustvarjalci teh filmov končno »uzrli« aktualno družbeno realnost, znotraj katere ustvarjajo, in da so se do nje začeli tudi opredeljevati.
Umetnikov zrelih portreti
Četudi obrat k družbenemu zaenkrat pustimo ob strani, bo med letos predstavljenimi dokumentarci vsakdo lahko že na prvi pogled opazil, da med njimi obstaja ne prav velika, a vseeno izrazita skupinica del, ki tematizirajo delo in/ali lik sodobnih ustvarjalcev z različnih področij. Tako je Damjan Kozole pred kamero postavil Ulaya, konceptualnega umetnika in performerja, prijatelja in nekoč partnerja Marine Abramović. Janez Burger si je izbral precej podoben motiv performerja, glasbenika in mladinskega delavca Marka Breclja. Po dolgem, resnično dolgem času smo dobili tudi nenavaden portret enega domačih cineastov, letošnjega prejemnika Badjurove nagrade za življenjsko delo Karpa Godine, ki ga je ne-slikal (tako je, ne naslikal, kot bomo videli pozneje) mladi Matjaž Ivanišin. Seznam se nadaljuje z Dušanom Moravcem – ta je po Diareji kamero usmeril h glasbeniku, ki pogosto izreče besedo »sranje«, bosanskemu kantavtorju Damirju Avdiću. Boris Petkovič je izbral temo, ki je od njega skorajda nismo pričakovali – proces nastajanja klasične gledališke predstave –, a jo je nato obdelal v sebi lastnem slogu. Tu sta še Čas za novo državo Igorja Zupeta in kolektiva Irwin, ki nam predstavijo portret nekega umetniškega projekta (pričakovano velikopoteznega, bi lahko dodali), ter Style Wars 2, prvenec »uličnega« ustvarjalnega para, ki se predstavlja s psevdonimoma Veli Silver in Amos Angeles. Seznam tovrstnih del, torej dokumentarcev, ki tematizirajo umetnike ali njihovo delo, zaključi Mož s krokarjem Sonje Prosenc, temačni in po svoje malce morbidni (a nikakor ne z negativnim prizvokom) portret slikarja Jožeta Tisnikarja.
Našteli smo več kot polovico dokumentarnih del v tekmovalnem ali preglednem programu letošnjega festivala. Čeprav gre na prvi pogled za konvencionalne dokumentarne portrete umetnikov, se za izborom predstavljenih oseb skriva nekaj več. Z izjemo zadnjega med naštetimi, torej portreta Jožeta Tisnikarja (čeprav bi lahko tudi pri njem lahko našli vsaj subverzni pristop do družbe in družbene realnosti njegovega časa), gre pri ostalih delih za premišljen izbor oseb ali umetniških projektov, ki se odkrito in drzno opredeljujejo do aktualne družbene realnosti, jo s svojim delom glasno komentirajo in kritizirajo, ne nazadnje pa tudi sooblikujejo.
Kozole tako Ulaya ne predstavi le kot enega najpomembnejših konceptualnih umetnikov in performerjev v zgodovini sodobne umetnosti, pač pa tudi in predvsem kot osebo, ki se odloči javno spregovoriti o svoji bolezni, raku, o kateri sodobna družba še vedno težko glasno spregovori. Burger za svoj portret izbere enega najbolj provokativnih, do domače (lokalne in širše) politike in politikov neizprosnih in neusmiljenih (spomnimo se denimo njegovega »vatentata« na Dimitrija Rupla, ene najbolj duhovitih in domiselnih političnih akcij na področju umetnosti) ter na trenutke še vedno blagozvočnih umetnikov-performerjev, ki je politični performans spustil na realna tla in mu posvetil svoje življenje. Podobno naredi tudi Burger, ki Breclju ne postavlja prestola v nebesih, temveč ga le spremlja med njegovo vsakodnevno rutino ter ga razkrije v njegovih že malce ponošenih, tu in tam tudi raztrganih oblačilih, ki pa jih polni gmota še vedno čilega telesa in predvsem kot feferon ostrega duha.
Še bolj nenavaden oziroma nekonvencionalen je portret Karpa Godine, med cineasti sedemdesetih let enega najdrznejših provokatorjev takrat še nič kaj prijaznega režima, ki pa še danes hodi naokrog s svojo digitalno kamero in sledi mdr. vstajam, ki so zadnjo zimo in na pomlad zajele Slovenijo, ter tako ustvarja svoj dnevnik v podobah. Najprej velja povedati, da to delo še zdaleč ni kak praznični poklon slavljencu – ko se je Ivanišin odločil kamero usmeriti v Karpa, ta še ni bil Badjurov nagrajenec, kvečjemu večkratni neizbrani kandidat (ker je bil premlad, uspešen in nagrajevan že na drugih področjih in predvsem prezdravega izgleda) –, pač pa iskreno posvetilo avtorju, ki je v svojih delih in intimno vedno izkazoval posebno senzibilnost za aktualne družbene razmere. Ivanišin je s podobnim občutkom poustvaril pot, med katero je takrat 25-letni Godina obiskal narodnostno mešano vojvodinsko vas in v tamkajšnji družbeni realnosti zaznal nekaj, kar se bo tragično udejanjilo dve desetletji pozneje s krvavim razpadom Jugoslavije. Ivanišin pri tem radikalno ruši konvencionalno podobo portreta umetnika, saj je Karpo v filmu prisoten le kot oseba, ki je ni.
Na nekdaj skupni kulturni in družbeni prostor se naveže tudi Dušan Moravec, ki v svojem Pravem človeku za kapitalizem predstavi »bosanskega psiha«, kantavtorja, ki ne brenka na akustično kitaro, temveč »ruži« na električno in pri tem sočno, drzno in samosvoje komentira povojno družbeno resničnost svoje domovine. Pri Moravcu gre sicer morda za nek odklon od ostalih dokumentarcev letošnjega leta, saj izbere lik, ki pripada neki drugi, ne lokalni realnosti. Pa vendar, za mnoge je Bosna (tudi zaradi bližine, sorodstvenih vezi ali preprosto nostalgičnega spomina na nekdanjo skupno preteklost) še vedno vsaj malo domača. Stanji v obeh državah pa si tudi nista tako zelo različni.
Subverzivna Mama Evropa
Pregled vseh del bi zahteval preveč prostora, zato bomo opozorili le še na nekatera, ki tako ali drugače izstopajo. Predvsem je to novo delo že uveljavljene domače dokumentaristke Petre Seliškar: Mama Evropa je sicer drugačno, na prvi pogled morda bolj v medčloveške odnose kot k družbi obrnjeno delo, dokumentarec, ki prav tako ne sledi formirani in družbeno aktivni osebi, pač pa se usmeri v intimni odnos mame in šestletne hčerke. In prav slednja, torej otrok v fazi spraševanja »zakaj?«, otrok, ki se vsemu čudi, pred katerim ni nič in nihče varen, je tisti, ki daje pečat delu in ga vodi skozi prevpraševanje vseh temeljnih kategorij človeka kot družbenega in političnega bitja. Mama Evropa je v svoji preprostosti in neposrednosti čudovito, v svoji drznosti v zastavljanju vprašanj pa celo subverzivno delo.
Posameznik kot politično bitje, ki teži k povezovanju, je »predmet« v svoji običajnosti neobičajne reportaže z naslovom Čas za novo državo, svojskega dnevnika kongresa državljanov virtualne države NSK, na katerem sicer zanikajo zmožnost njene umestitve v klasične politične kategorije, a ji hkrati poskušajo zagotoviti vse atribute klasične države. Posameznik kot apolitično, a politična stališča jasno artikulirajoče bitje, pa je predmet nekakšnega posvetila kultnemu grafitarskemu filmu Exit from the Giftshop, gverilski dokumentarni produkciji z naslovom Style Wars 2. Ta gledalca preseneti predvsem s svojim svobodnim, skoraj anarhističnim duhom, ki se ne podreja filmskim konvencijam, a vseeno ustvari korektno in nadvse gledljivo filmsko delo.
Pogledi, let. 4, št. 17, 11. september 2013