Kdo se boji Jakoba Rude?
Pred vsako novo postavitvijo na oder se pravzaprav zazdi, da je zdaj pa res tisti pravi trenutek, da se skozi Cankarjeve neprizanesljive oči pogleda na današnje stanje družbe in duha. Pri Jakobu Rudi še prav posebej: težko bi našli besedilo, ki bi se bolj zdelo kot narejeno za današnji čas. Zgodba o propadlem kapitalistu, ki se je primoran soočiti z dejstvom, da ima njegovo nepremišljeno razsipanje v preteklosti usodne posledice tako za širšo (odpuščeni delavci) kot za ožjo (nadaljnja usoda njegove hčerke Ane in sestre Marte) okolico, je taka, kot bi jo pobrali s prve strani katerega koli današnjega časopisa.
Osrednja tema, ki poganja dramsko dogajanje, je nenadno prebujenje vesti posestnika Jakoba Rude: potem ko je videti, da bo njegov bankrot neproblematično saniran in dolgovi poplačani z nadvse primerno poroko Ane z bogatašem Brošem, se v Rudi začne postopno oglašati vest, ki ga na koncu privede v samomor. Ta sestop Cankar naslika počasi in po stopnjah: pri tem portret Rude in vseh preostalih likov nikakor ni črno-bel, temveč so vsi kompleksni in večplastni. Ruda je na začetku značilen brezobziren delodajalec, ki ostaja ob stiski svojih delavcev povsem hladen in nerazumevajoč, celo ciničen, na tej njegovi fasadi pa se nato pokažejo razpoke, ko se spomni krivde do svoje mrtve žene. Ob Anini na videz strpni privolitvi v žrtvovanje za dobro družine polagoma spoznava, da je on tisti, ki mora prevzeti nase odgovornost. A ko se končno odloči poseči v ta predvideni (in od družbe odobravani) tok dogajanja ter preprečiti hčerino poroko, mu to ne uspe, saj ga družba razglasi za norega; in takrat šele ugotovi, da ni drugega izhoda kot smrt.
Rudi nasproti stojijo na eni strani podjetnik in trgovec Broš, močnejši, uspešnejši, pretkanejši, brezobzirnejši kapitalist novega kova, ki bo združil prijetno s koristnim in poleg uporabnega Rudovega zemljišča s poroko pridobil tudi mlado Anino telesce; posestnik Dobnik, ki svojo suho pragmatičnost črpa iz starega in nikoli pozabljenega rivalstva z Rudo za pokojno ženo; njegova hči Alma in Rudova sestra Marta, ki si želita le bogastva in udobja; pa povzpetniški in po vetru obračajoči se inženir Koželj. Na drugi strani mu nasproti stojita Ana, na videz pohlevna in vdana v usodo, pa vendar vseskozi slabo vest vzbujajoča, nalašč daje vedeti, kako mrzka ji je za očeta odrešilna zveza z Brošem; in pa slikar Dolinar, lik umetnika (ki ga v raznih variantah najdemo v večini Cankarjevih dram), nekam cagav in spričo izdajstva svoje ljube Ane le prazno govoreč, ki šele na koncu spravi skupaj nekaj odločnosti.
(Ne)možnost posameznikove katarze Cankar lucidno in subtilno poveže z nevidnim ustrojem kapitalizma, ki zahteva popolno uničenje tistega, ki se je pregrešil zoper njegovo logiko večnega oplajanja. Stanje družbe, kot jo naslika Cankar, je torej dosti bolj naklonjeno temu, da se goljufije skrijejo, da se ne spregovori odkrito o malverzacijah, da se jih poskusi urediti z nekaj potezami v najožjem krogu, da se poskuša vsekakor ohraniti status quo, ki zagotavlja materialno udobje – da se torej ne povleče radikalnih potez, ki bi vse to ogrozile. In čeprav je konec, ki ga je Cankar napisal pod vplivom svoje lastne trenutne ljubezenske sreče, tako rekoč spravljiv – saj se zdi, da bo Dolinar le odpeljal Ano in jo rešil pred nezaželeno poroko z Brošem – pa je veliko vprašanje, ali bosta zares srečna. Da o tem, kako bo naprej živela preostala dolina šentflorjanska, sploh ne govorimo.
In prav iz tega je pri svojem radikalnem branju izhajal režiser Sebastijan Horvat. V nadvse udarnih navodilih za gledanje (ki so objavljena v gledališkem listu) jasno pove, kje najde vzporednice v naši sodobnosti, kdo vse so Jakobi Rude, o katerih lahko vsak dan beremo v časopisih. Vendar pa naredi še bistven korak dlje kot Cankar: z Rudove neuspešne borbe z vestjo in Aninega neuspešnega žrtvovanja z nekaj močnimi poudarki fokus preusmeri drugam. Pri tem združuje in črta like (Cankarjev pisar Košuta je pri Horvatu duhovnik), vstavlja citate iz drugih Cankarjevih besedil (na primer Kralj na Betajnovi) in na odru upodablja razne asociacije (na primer Kermaunerjevo idejo o mišnici), potek dogajanja pa bistveno zaostri s tem, da Ano in Broša na koncu drugega dejanja poroči.
Najopaznejši poudarek je odločilna vloga Cerkve, o kateri Horvat v navodilih pravi, da »si danes nasilno lasti oblast nad človekovo dušo«. Čeprav na začetku duhovnik Košuta svojo ovčico Ano mirno pusti samo v nesreči, se vrne takoj, ko zasluti možnost rešitve in od tod naprej je vseprisoten, vseodpuščajoč in vsedopuščajoč, če pri tem le vidi svojo korist; Horvat vstavi prizor iz Kralja na Betajnovi, kjer je župnik pripravljen zamižati na obe očesi, če/ker ve, da bo dobil denar za zgraditev novega župnišča. Celotna predstava je prepletena z verskimi rituali in molitvami, božji blagoslov je prisoten od začetka do konca predstave.
Druga poteza je postopno preoblikovanje oziroma pretapljanje vseh preostalih likov v nekakšno amorfno maso iz doline šentflorjanske, to je najradikalneje seveda v tretjem dejanju, v opolzkem plesu, kjer se vsa telesa sprimejo v enem samem pohujšljivem klobčiču, ki ga, nota bene, župnik z zaprtimi očmi blagoslavlja. Njim ob rob – zdaj v ozadje, zdaj v ospredje dogajanja – Horvat postavi delavce, ki v predstavi zavzamejo nekaj simbolnih vlog: od upornikov na začetku do statistov (pomagačev) na koncu.
Horvat vodi predstavo iz mračnega prvega dejanja, ki se začne z žalobno pesmijo o slutnji konca in se nadaljuje v medli svetlobi sveč, tako pa poudarja propad, temo, v kateri se je znašel Ruda (a s tem povzroči slabše vidne in tudi slišne reakcije igralcev na odru), v skoraj farsično/burleskno/groteskno drugo dejanje, ki je osredinjeno najprej na stilizirano čakanje na nevesto pred njeno sobo, potem pa na poročni sprevod in poročni obred, to pa Horvat režira v ostrih, grobih kontrapunktih med prizori intime (ko se Ana in Dolinar, nekam obešenjaško, zabavata na njeni postelji) in prizori javnega (na primer zanimivo kontrastiranje med Rudovim obupanim poskusom, da bi povedal resnico, in množico, ki mu to preprečuje). Po dopisani poroki se predstava v tretjem delu prevesi v popoln razkroj, kjer opazujemo le še dobesedno valjanje v blatu. Ruda v ozadju peče na žaru, spredaj pa poteka totalen žur, pijanka na poroki, kjer vsem popustijo vse zavore. Plešejo, se nekajkrat skoraj stepejo, sproščajo seksualne apetite, se nažirajo in prepevajo, tudi nabožne pesmi, z duhovnikovim blagoslovom, seveda. Zanimiva je rešitev na koncu, kjer v nekakšni mišnici vidimo uprizorjen Rudov samomor, ki je tudi takoj poplaknjen z molitvijo, še več: predstava se konča s sprejemanjem hostije v obliki pokojnikovih čevapčičev.
Tej osnovni liniji sledijo tudi igralske stvaritve, ki prehajajo iz realizma v prvem delu prek stilizacije v drugem do groteske na koncu. Musevski je v Rudi poudaril predvsem njegovo negotovost in blodnjavost, Ana Dolinar Horvat je Ano zasnovala na ostrini kontrasta med uklonljivostjo pokorne hčerke in gnevom nesrečne mlade ženske; Borut Veselko, k. g. kot Broš, Brane Grubar, k. g. kot Dobnik, Vesna Slapar kot Alma, Aljoša Ternovšek, k. g. kot Koželj, Pavel Rakovec kot Košuta, Darja Reichman kot Marta in Primož Pirnat kot Dolinar pa so ubrani predstavniki družbe, v kateri vznikajo, se razcvetajo in propadajo Jakobi Rude.
Horvatov postopek je v nekaterih momentih ploden, v primerjavi s Cankarjevim besedilom marsikdaj precej radikalnejši, v celoti pa nekoliko razpršen. Očitno je sicer, da želi poleg propada nekega kapitalista z vehementnimi potezami naslikati predvsem stanje družbe, ki pojav primerkov à la Ruda sploh omogoča, vendar se pri tem po nepotrebnem zateka v estetizacijo, ki njegovo ostro izhodišče marsikdaj – povsem po nepotrebnem – zamegli. Zaradi eklektičnega in (pre)obloženega režijskega principa se fokus začne izgubljati in vprašanje je, ali je predstava res, kot si želi režiser, »orodje za penetracijo v realno okoli nas«. Ali daje – zapletena, kot je – dovolj jasno misliti vsem tistim, ki jih zadeva – tako Hildi Tovšak in Igorju Bavčarju kot vsem nam preostalim prebivalcem doline šentflorjanske.
Pogledi, december 2010