Umetnost za nove dni: Slike iz Vladne umetnostne zbirke
Javno dobro na očeh javnosti
Zbirka umetnin v prostorih vlade, državnega protokola in vladnih služb je v svojem bistvu potomka dinastičnih zbirk. V njej se prepletata dva vidika kot kriterija sprejemljivosti in akvizicijska motivatorja: prvi je simbolna funkcija umetnine, ki govori o lastnikovem statusu, in druga njena estetska kvaliteta kot označevalec imetnikove intelektualne širine, izbornosti okusa in poznavalske sodbe. To ne pomeni nič drugega kot preplet javne, ulične umetnosti, ki ustvarja podobe kolektivne identifikacije, ter umetnosti kot polja intimne komunikacije in širjenja individualnega intelektualnega obzorja. Naročena dela so del ideološkega aparata, v nakupih se odraža raven ideološke tolerance. Ker vladni in protokolarni prostori praviloma niso dostopni širši javnosti, Vladno umetnostno zbirko vidimo kot nazoren dokument, pravo kroniko dirigirane kulturne politike.
Prva v seriji načrtovanih razstav vključuje umetnine, naročene in nakupljene po letu 1945. V prvih povojnih letih z osrednjimi pridobitvami izstopata Vila Bled kot zvezni jugoslovanski protokolarni objekt, ki ga je bilo treba preurediti za nove potrebe, in vladna palača na Prešernovi 8. V Vili Bled je mogoče opredeliti dva vidika njene opreme: Slavko Pengov je leta 1947 izvedel poslikavo konferenčne dvorane s freskami iz zgodovine jugoslovanske narodnoosvobodilne borbe z osrednjim motivom prehoda čez Neretvo in v manjšem delu izgradnje nove domovine. Slednjo so v ustnem izročilu običajno opisovali kot gradnjo Titovih zavodov Litostroj in podoba Titovih zavodov v Titovi vili se zdi kar na mestu. Druga likovna oprema pa je ob slovenski umetnosti vključevala tudi dela slikarjev drugih jugoslovanskih narodov kot simbolno dokazovanje bratstva in enotnosti. Nekoliko drugače je bilo v vladni palači, kjer je Gojmir Anton Kos svojo predvojno poslikavo hodnika z Umeščanjem karantanskih knezov, Bitko na Krškem polju in Podpisovanjem Majniške deklaracije leta 1947 nadaljeval z Uporom in slabih deset let pozneje s Prihodom osvoboditeljev v Ljubljano.
Zavrnitev socialističnega realizma
Ta velika naročila še nekako izpolnjujejo ideološka pričakovanja socialističnega realizma, ki so ga začeli vehementno promovirati leta 1947 po volitvah in sprejetju ustave, s čimer je komunistična partija legitimirala svojo oblast. Pred koncem leta je temu sledila še razstava štirih sovjetskih slikarjev v prostorih nove Moderne galerije, ki jo je posredovalo Društvo slovensko-sovjetskega prijateljstva kot eden od operativnih vzvodov agitpropa v okviru zvezne jugoslovanske organizacije. Ideologi socialističnega realizma so najostreje zavračali avantgardne tendence, zahodne modernistične tokove kot buržoazno umetnost in subjektivizem, ki se izraža v intimnih prizorih, tihožitjih in čisti krajini. Kritizirali so tudi domače umetnike, češ da v upodobitvah medvojnih eksistencialnih stisk niso dovolj poudarjeni herojstvo, borbenost in požrtvovalnost, v upodobitvah dela in izgradnje domovine pa se človek izgublja v pokrajini, pri čemer ostajajo optimistična sporočila prenove in delovni napori premalo izraziti.
S socialističnim realizmom je bilo v javnosti treba resno računati do sredine petdesetih let, ko je Luc Menaše v Naših razgledih ob Kregarjevi razstavi zapisal, da se je treba štirideset let po Kandinskem tudi v Ljubljani izreči proti abstraktni umetnosti ali zanjo in si je dobro leto pozneje v nadaljevanju polemike prislužil še očitek, da enači socialistično realistično z nacionalsocialistično umetnostjo. V pretanjenih niansah pa je bilo mogoče takoj po informbirojevskem razkolu leta 1948 zaznati spremembe med naročili centralnega komiteja samega. Ne le da so iz javnosti izginile Stalinove slike in so ostale samo še Leninove in da je leta 1950 Josip Vidmar prevedel zgovorno besedilo Anatolija Lunačarskega o Leninovih pogledih na spomeniško plastiko iz časa »nekompromitirane« revolucije pred Novo ekonomsko politiko 1921, France Mihelič je za Centralni komite naslikal veliko platno Partizansko taborišče leta 1949 po eni iz serije svojih litografij leta 1946. To je bil znak, da je partija začela ustvarjati svojo identiteto na podlagi izročila domačega agitpropa Osvobodilne fronte, katerega najmočnejši predstavniki, med njimi Mihelič, so zavrnili doktrinarni socialistični realizem že v razpravi z Aleksandrom Gerasimovim ob razstavi ruskih slikarjev novembra leta 1947.
Naročila in odkupi
Naslednji korak v oblikovanju lastne mitologije pomeni naročilo upodobitve ustanovitvenega kongresa Komunistične partije Slovenije na Čebinah leta 1937. Sliko je leta 1950 izvedel Gojmir Anton Kos za vnaprej določeno mesto v knjižnici Vile Podrožnik. Kos, ki je z vsakim novim naročilom dokazoval, da obvlada svoj metje daleč nad pričakovanji naročnikov, je naslikal pravo ritualno podobo, kjer so izbrani gostje lahko simbolično prisostvovali ustanavljanju slovenske partije. Z vešče postavljenimi figurami v prvem planu, obrnjenimi s hrbti proti gledalcu, je namreč povezal gledalčev realni prostor s prostorom slike. Pomemben korak v smeri politične odjuge so napravili muzeji, ki so prej slovenske impresioniste, ožigosane kot buržoazne slikarje, predstavili kot pomemben del nacionalne tradicije in dediščine najprej v Moderni galeriji leta 1949 in nato v Narodni 1954 ob petdeseti obletnici razstave pri Miethkeju. Pri tem je vredno pozornosti dejstvo, da je Moderna galerija leta 1949, ko je v Društvu upodabljajočih umetnikov še tekla žolčna razprava o socrealizmu proti buržoazni umetnosti, »sprejela razstavo impresionistov v svoj program« na pobudo »od zunaj«, kar se je moglo zgoditi samo s soglasjem centralnega komiteja.
Vir prvih nakupov je bila Umetniška zadruga na Šelenburgovi, današnji Slovenski cesti pri centralni pošti, ki pa je kmalu zapravila svoj ugled kot posrednik umetniške mediokritete. Pomembna likovna dela so odkupovali tudi neposredno od lastnikov in umetnikov. Med takšne sodi npr. nakup Groharjevega Zimskega jutra od ostarele slikarjeve zaščitnice Jele Rahne z Brda pri Lukovici. Na razstavi Društva upodabljajočih umetnikov leta 1948 pa se je začela oblikovati državna odkupna politika. Skoraj vsa dela z razstave so bila odkupljena za Moderno galerijo, za državni protokol, za različna ministrstva in druge vladne urade, ne samo na republiški, temveč tudi na zvezni ravni. Šele v času po letu 1952 so državni odkupi prišli pod pristojnost ministrstva za prosveto in kulturo in njegove strokovne komisije. Iz tega vira so umetnine dobivale različne galerije in državni uradi. S tem pa ni rečeno, da posamezne državne ustanove, zlasti vladni protokol in močnejša ministrstva, niso še naprej naročale in nakupovale umetnin na svoj račun in jih pridobivale z darili, pri katerih umetnostne kakovosti ni bilo mogoče pogojevati.
Centralni fond ministrstva za prosveto in kulturo je sicer zagotavljal solidno raven umetnostne kakovosti, vendar kvalitetno ni mogel povsem zadostiti potrebam zbiralne politike Moderne galerije, ki je v stalno zbirko vključevala veliko izposojenih del. Tudi v okviru dejavnosti tega fonda je mogoče prepoznati dodatne kriterije pri izboru umetnin, kakršen je regionalna pokritost etničnega ozemlja pa tudi enakomerna zastopanost umetnikov drugih jugoslovanskih republik. Z reorganizacijo kulturnega resorja v kulturne skupnosti ob koncu šestdesetih let je usahnil tudi ta centralno vodeni fond, ki je sorazmerno zgodaj opustil idejnost likovnega dela kot primarni kriterij odkupljenih umetnin.
Od intimizma do turizma
V vladni umetnostni zbirki se nazorno odraža počasna, a vendar postopna rast tolerance državne politike do modernističnih tendenc najprej do tržaških umetnikov Lojzeta Spacala in Avgusta Černigoja, v toleranci do intimistov, do njihovega iskanja nacionalne oz. regionalne tipike in avtohtonega izraza ter v navezovanju na domačo tradicijo, katere del so postali tudi slovenski impresionisti. Prav ta generacija je aktualizirala v slovenski dediščini največkrat parafrazirano Petkovškovo sliko Doma. Eno najzgodnejših parafraz izpod čopiča Janeza Šibile najdemo tudi v vladni zbirki. Zagonetna mala veduta Serresa, kraja v Pirinski Makedoniji in delo Moše Pijadeja, priča prav o teh tihih spremembah. Pijade je leta 1949 obiskal razstavo Društva upodabljajočih umetnikov v Moderni galeriji in ob tej priložnosti poudaril, da so slovenski impresionisti leta 1904 na Prvi jugoslovanski razstavi napravili močan vtis. V biografiji Moše Pijadeja je mogoče nastanek te vedute povezati z izvozom jugoslovanske revolucije v Grčijo, ki je bil povod za informbirojevski obračun.
V tedanji ikonografiji posebno izstopajo mediteranski motivi, kajti s priključitvijo Primorske matični domovini sta se nam približala Istra in Kvarner. S socialno organiziranim letovanjem delavcev, gojencev na vseh ravneh izobraževalnega sistema in tabornikov je z vsemi pozitivnimi pomeni osvoboditve, zdravja in prihajajoče blaginje na novo zaživelo v podobah savudrijskih čolnov, istrskih obalnih mest in motivov s kvarnerske obale in otokov. Med njimi najdemo kar dve različici alegorije Mediterana Gojmirja Antona Kosa z naslovom Kopalke, utemeljene na ikonografiji treh gracij in modernističnega evropskega izročila predvsem Henrija Matissa z različicami Luxe, calme, volupté.
Dialektična napetost
Od poznih petdesetih let dalje najdemo med nakupi vse več abstraktnih podob, vendar ne v javnosti ožigosanih umetnikov, četudi tisti sprejemljivi niso dosegali njihove kvalitete. Tako v zbirko ni bilo pridobljeno niti eno delo Franceta Kralja po letu 1945, med 26 Kregarjevimi deli je samo ena slika iz obdobja po njegovi sporni razstavi leta 1953, medtem ko Gabrijel Stupica, čeprav poklican iz Zagreba, da zasede mesto profesorja na novi likovni akademiji v Ljubljani, v vladni zbirki sploh ni zastopan. Afere, kot sta bili Kregarjeva ob odmevni razstavi leta 1953 in Stupičeva ob javnem natečaju za opremo ljudske skupščine ali pozneje ob onemogočenju razstave Franceta Goršeta v Kostanjevici na Krki leta 1972, so politiki rabile kot orodje za kolektivno discipliniranje likovnega področja, četudi je svoboda umetniškega ustvarjanja postajala dnevna floskula v kritiških in teoretičnih zapisih. Dialektična napetost zlasti med predstavniki mlajše generacije in državnimi ideologi je izvirala iz prepočasnega popuščanja v nadzoru ustvarjalnih področij. Toleranca pa je počasi lahko rastla tudi zato, ker so tradicionalne likovne zvrsti postale manj učinkovite v nagovarjanju množic, kar je filmska produkcija opravljala z veliko večjim uspehom. Estetske posebnosti filma so začele vplivati nazaj na likovno umetnost in že Obnova Slavka Pengova z začetka te zgodbe se je oprla na izrazito filmsko kadriranje kompozicije. Z obveznimi Filmskimi novostmi pred vsako projekcijo igranih filmov je agitpropov duh še desetletja nagovarjal ljudske množice v pravi socialistično realistični maniri.
Vladna umetnostna zbirka je po svojem značaju konservativna in vseskozi označena s kulturnopolitičnimi prioritetami. V njej je veliko izjemno kvalitetnih del in je zgodovinsko pričevalna s številnimi manj znanimi deli umetnikov, ki v naši zavesti živijo z drugačnimi podobami. Med njimi so celo umetnine, ki strokovni javnosti niso bile znane, nekatera manj kvalitetna dela pa kažejo na drugačne motive in neformalne okoliščine njihove pridobitve.
Umetnin v vladnih uradih pravzaprav ne moremo imenovati zbirka, saj njihovega izbora ni določila neka opredeljiva zbiralna politika. Zbirka je s prevzemom prišla pod nadzor Narodne galerije, ki si z razstavami prizadeva opredeliti njen značaj in pomen. S tem uresničuje prizadevanja dr. Anice Cevc, ki ji je v svojem dolgem ravnateljevanju na koncu le uspelo prepričati nosilce javnih funkcij, da so umetnine v državni lasti javno dobro in morajo biti dostopne javnosti.
Pogledi, let. 5, št. 7, 9. april 2014