Shakespearov enigmatični tekst na odru ljubljanske Drame
Hamlet ali *, je res to vprašanje?
V ljubljanski Drami Hamleta to pot uprizarjajo v priredbi Žanine Mirčevske, tudi dramaturginje predstave, ki v Shakespearovo besedilo zareže z nekaj radikalnimi posegi. Najprej je tu formalno jezikovno posodobljenje danskega dvora: razen Klavdija, ki se oglaša v kraljevski prvoosebni množini, se večina protagonistov med sabo tika, kar daje od vsega začetka občutek tovariškosti in intimnosti pa tudi spajdašenosti; potem je tu vrsta funkcionalnih okrajšav, ki so namenjene predvsem hitrejšemu tempu in izogibanju zastranitvam (na primer poskus Polonijevega vohunjenja za Laertom).
Temeljna in tudi v uprizoritvi najbolj izpostavljena pa sta usodna posega v dva nosilna lika. Prvi je krepko reduciranje vloge Hamleta: v priredbi Mirčevske je večina Hamletovih monologov močno skrčenih in (na odru) spremenjenih v dialoge. Drugi poseg pa je uvedba novega lika, označenega kot *, ki v sebi združuje množico Shakespearovih stranskih oseb od Marcela, Voltemanda, Kornelija, sla in Osrika pa tudi Horacija, duha Hamletovega očeta in nazadnje celo Fortinbrasa; zapovrh pa * v svoja usta jemlje tudi nekatere Hamletove replike in torej po Mirčevski vedno bolj prevzema vajeti v svoje roke ter se potemtakem zarisuje kot prikriti agens movens celotnega dogajanja.
Ne Hamlet, * je pri Mirčevski tisti, ki predlaga, kako naj Hamlet Klavdiju nastavi past z »mišnico« in tako ugotovi, ali je duh mrtvega očeta govoril resnico, ko je trdil, da je žrtev bratomora; ne Hamlet, * je tisti, ki Poloniju zabrusi eno bolj znanih replik: »Ničesar mi ne morete vzeti, kar bi raje pogrešal – razen življenja, mojega življenja.«; ne Horacij, * je tisti, ki Klavdiju oznani neljubo novico, da se Hamlet nepričakovano vrača s poti v Anglijo; ne Osrik, * je tisti, ki Hamletu razloži pravila končnega dvoboja med njim in Laertom; ne Hamlet, * je tisti, ki na koncu izusti znamenite besede »drugo je tišina«; in končno, ne Fortinbras, * je tisti, ki na koncu na hitro reče, da je prišla njegova vojska, da ima do te dežele nekaj pravic, in potem samega sebe – kdorkoli pač že je – tudi okrona za kralja.
In kako te intervencije funkcionirajo v predstavi? Zmedeno. Nedosledno. Nelogično. Čeprav ne od vsega začetka.
Ko gledalci prihajajo v dvorano, je zavesa odgrnjena, na odru pa stoji nekakšna zrcalna slika avditorija (scenografija Branko Hojnik) – zaokrožene tribune, na katerih že sedijo igralci in gledajo v publiko. (Ves svet je oder, najbrž?) Čisto spredaj sedi Marko Mandić (Hamlet), ki se mu neopazno pridruži Igor Samobor (*), oba sta v enakih kostumih (delo Jelene Proković). Tako so uvodnemu dialogu med Hamletom in *, ko spregovorita o neznani prikazni, priča tudi vsi ostali; ali ga tudi slišijo, (zaenkrat) ni razvidno. Sledi namreč kraljevski Klavdijev (Jernej Šugman) nastop, v katerem se nam predstavi kot tipičen novodobni, neskrupulozni, manipulativni vladar, ki nagovarja neposredno nas, publiko, medtem ko mu vsi zbrani dvorjani ob koncu prizora kot ovčke sledijo najprej desno potem pa levo dol z odra; podobno za naš čas prepoznavno izzveni Polonijeva (Alojz Svete) brezhrbteničnost in pozneje, ob prvem nastopu Rozenkranca (Uroš Fürst) in Gildensterna (Klemen Slakonja), tudi njuna osupljiva praznost in uklonljivost oblasti.
Klavdijev dvor se nam torej na začetku zariše kot gnila struktura z jasno hierarhijo. V njem bode v oči precej radikalna postavitev Gertrude; v upodobitvi Nataše Barbare Gračner, oblečene v nenehno razkrivajoč se negliže, je namreč takemu kralju več kot primerna družica, ki ji očitno res ni bilo nič kaj težko skočiti v drugo posteljo. Ob tem torej tudi Hamletova zgroženost nad prezgodnjo poroko matere s stricem dobi drugačen smisel (če ga sicer sploh še ima). In vedno bolj se začenja izgubljati fokus predstave, ki se večinoma posveča učinkovitim formalnim rešitvam.
Režiser Eduard Miler namreč s pridom izrablja in do konca izčrpa mizanscenske možnosti in dvoumnosti, ki jih omogoča scena: na tribunah skoraj praviloma nemo sedijo liki, ki bodo nastopili v naslednjem prizoru, se za njimi skrivajo ali se izza njih nenadoma pojavijo. To prepletanje oziroma brisanje odrske iluzije (tudi na primer z odhajanjem igralcev med publiko in prižiganjem luči v dvorani ob prizorih z duhom) pa paradoksalno ne doseže tega, kar naj predvidoma bi: da se gledalci začutimo kot del dogajanja na odru in se z njim stopimo. Obratno: to in pa vedno bolj vseobsegajoči, pomenljivi, enigmatični, usodni *-ovi posegi povzročijo, da se dogajanje na odru vse bolj zdi kot nekaj vnaprej v celoti determiniranega, ki pa se nas posledično ne tiče.
V tako shematiziranem konceptu, ki kar nekajkrat zazveni v disonanci z besedilom, se igralski vložki sicer vrhunske zasedbe večinoma bolj posvečajo ustvarjanju oziroma ilustriranju funkcije kot vzpostavljanju odnosov, zato se lahko zgodi, da na trenutke pri nekaterih zagledamo nekoliko klišejske nianse. Zato toliko bolj zaživijo prizori, kjer je to preseženo – na primer prvi dialog med Laertom (Aljaž Jovanović) in Ofelijo (Polona Juh); prizor, v katerem poskuša Hamlet dognati, kolikšna je iskrenost Rozenkranca in Gildensterna; ali morda ena redkih posrečenih režijskih (ali morda igralskih?) rešitev, ko Hamlet Rozenkrancu in Gildensternu v roke položi pištolo in si jo naperi v usta – namesto piščali, s čimer pri Shakespearu dokazuje njuno puhlost.
Kam se je izgubil Hamlet?
Saj res, kje pa je v tem sploh Hamlet? Kakšen je? Izgubljen. Če se ob prvem soočenju z očetovim duhom (glede na to, da tudi njega igra Samobor, se s tem sicer za nazaj pod vprašaj postavi *-ovo začetno spraševanje Hamleta glede duha; in poznejše *-ovo snovanje, kako bi preverili dúhove – torej svoje lastne? – trditve) še zgrozimo ob Hamletovem spoznanju, da je nekaj gnilega v tej državi, in morda sočustvujemo z njim, ker je rojen, da »svet, ki se maje, uravna nazaj v tečaje«, je od tu naprej več pozornosti in energije posvečene njegovi zaigrani norosti (ki jo Mandić sicer uprizori s potrebno vsestranskostjo) kot pa osrednji hrbtenici celotne drame: namreč njegovim premislekom o tem, ali/kako naj izpolni naloženo mu maščevanje. Večina bistvenih besed, ki jih namreč Hamlet pri Shakespearu izreka v bolestnem dvoumljenju in samotnem tuhtanju, je v predstavi močno skrajšanih in izrečenih v obliki dialoga: monolog o Hekubi in maščevanju, ki ga zaključi moto predstave »misel, zgani se«, oddrdra medtem, ko okrog njega kroži *, »biti ali ne biti« pa mimogrede zmeče v obraz zbegani Ofeliji, medtem ko ga *, ki sedi v ozadju, celo prekinja. Zato pa se Hamlet v soočenjih z drugimi postopoma zateka v vedno večjo agresivnost in kričavost; njegov obračun z materjo je tako skrajno fizično grob in nasilen.
In če se sprva še zdi, da posegi v besedilo pripomorejo k bolj gladkemu ritmu, se proti koncu začnejo celo izgubljati nekateri pomembni podatki za razumevanje poteka dogajanja: po izrazito grotesknem prizoru mišnice, ki se zaključi povsem nejasno, mimo nas zdrvijo (ali pa so celo izpuščeni) na primer: Klavdijev komplot, da bo dal prek Rozenkranca in Gildensterna Hamleta v Angliji ubiti; poznejše Hamletovo maščevanje nad obema »prijateljema«; Ofelijin pogreb; Hamletovo ponižno opravičevanje Laertu (podlaga za Horacijevo repliko »žlahtno srce se je ustavilo«).
Po izrazito okrasno delujočem prizoru z Grobarjem (kjer njegovega pomočnika spet odigra vsepričujoči *) in enako dekorativnem žoganju z lobanjami potem zelo na hitro pride do končnega obračuna. Sicer se v končni fazi med sabo res pobijejo isti kot pri Shakespearu, a tudi vse to navidezno režira enigmatično smehljajoči se *: on je tisti, ki zamenja rapirja (pri čemer se zastrupita tako Laert kot Hamlet), on je tisti, ki potisne zastrupljeno čašo Gertrudi v roko (ki je sicer prej poslušala, kako Klavdij z Laertom snuje popolni načrt za umor Hamleta – ali pa tudi ne?).
Konec je, podložen z groteskno lajnajočim ponavljanjem iritantnega napeva »The King is dead! Long live the King!«, potemtakem skoraj onirično nerealno stiliziran prikaz končne inavguracije * kot novega kralja, ki si sam na glavo povezne krono in si prisvoji zaključno Fortinbrasovo repliko (kdo je njegova vojska, od kod mu pravice do te države, seveda ni pojasnjeno), veseljaško odpleše po tribunah navzgor ter nam triumfalno pomaha.
Kaj dela *?
Kolikor bolj torej vloga in teža Hamleta kot nosilca osnovnega dramskega dogajanja med predstavo kopnita, toliko močnejša je vloga, ki jo, zdi se, da povsem samovoljno in arbitrarno, prevzema vsemogočni *. Kdo je on zares in kakšen naj bi torej bil njegov pomen oz. smisel, verjetno ni glavno vprašanje, ki naj bi gledalcem ostajalo v mislih. Zakaj se je ustvarjalcem predstave zdelo nujno in smiselno, da * Hamletu ne ukrade le krone, ampak celotno predstavo? Kot da so se ustvarjalci predstave preveč zanesli na zunanjo, površinsko učinkovitost (in igralsko karizmatičnost) tega domisleka, pri čemer pa se zdi, da se prirejevalka besedila in režiser nista uskladila z dramaturginjo predstave, saj bi sicer morala opaziti, da se struktura celotne predstave sesuva sama vase.
Priredba besedila namreč v ničemer ne podpira izhodiščne interpretacije, kot je opisana v gledališkem listu in smo jo lahko tudi brali ob najavah predstave. »Zavedati se nečesa in nič ne narediti je pogost modus vivendi sodobnega človeštva. V svetu karierizma in povzpetništva je to neizogibna matrica. Zavedati se ali vedeti, da je nekaj narobe, pa zavestno ne ukrepati ali zamolčati svoje mišljenje, je kalkulantska izbira povzpetnikov ali izdaja intelektualca,« ugotavlja Mirčevska. Še huje: »Pogosto ne ukrepamo ali nekaj zamolčimo ne zato, ker ne vemo natančno, kaj se je pripetilo, temveč zato, ker je vsak angažma napor in tveganje, da zgubimo, kar imamo.« Zato je Hamlet le »verbalni revolucionar, ki si želi boljšega sveta, vendar brez zadostnega vzgiba, da kaj konkretnega naredi«.
Hamlet bi torej lahko bil sodobni intelektualec, ki vidi, da je okrog njega vse narobe, ki natančno ve, kaj bi moral ukreniti, a se »ravnanja tečajev« vseeno ne loti in ne loti. Ta interpretacija bi v času, ko je okrog nas dejansko čutiti popolno ohromljenost, nezadostno akcijo (morda prav zato, ker, tako kot pri Hamletu, premišljevanje o tem, kaj vse lahko akcija povzroči, dejansko hromi konkretno ukrepanje), občinstvu dejansko lahko podržala ogledalo.
Hamlet bi, če bi ustvarjalcem (isti ekipi, ki ji je pred dvema sezonama uspelo Beneškega trgovca duhovito in učinkovito aktualizirati z minimalnimi posegi v besedilo, a z ohranitvijo oziroma smiselno zaostritvijo bistvenih dramskih odnosov) uspelo na odru prikazati to, iz česar so očitno teoretično konceptualno izhajali, dejansko moral biti tista prava predstava za današnji čas. Predstava, ki bi s prikazom uničujoče pasivnosti tistih, ki bi morali v teh časih stopiti v akcijo, odsevala trenutno katastrofalno zakrčenost slovenske družbe. Ki ne bi naivno in na prvo žogo ponujala enoznačnih rešitev, ampak bi nam z natančno interpretiranimi genialnimi besedami velikega angleškega mojstra le podržala zrcalo. Kakšna zamujena priložnost!
Pogledi, let. 4, št. 2, 23. januar 2013