Dvoumnost filmske podobe živali
Podobe živali imajo v zgodovini filma prav posebno mesto. A ne le zaradi tega, ker se je film kot medij rodil prav z združitvijo niza statičnih podob živali, konja v gibanju (o Muybridgeovih študijah dinamike gibanja smo že večkrat govorili). Ne, za razmislek o posebnem statusu in pomenu podob živali v filmu se namreč veliko pomembnejše zdi to, da se kljub naši zavesti o posebnih učinkih medija (na primer tega, kako veliki plan skoraj vedno spodbudi silovito čustveno reakcijo) na podobe živali kot gledalci odzovemo drugače kot pri ostalih vrstah podob. In razlog za to gotovo ni le pomislek o možnosti, da se je tisto, kar se živalim dogaja na platnu, tudi zares zgodilo. Ta pomislek je bil zlasti v preteklosti, ko se s podobo ni dalo tako zlahka manipulirati, kot to danes omogoča sodobna digitalna tehnologija, resnično pogosto izražen prek ogorčenih pisem filmskim producentom in pozivom k ukrepanju, ki so jih prejemale organizacije za varstvo živali. Njegova neposredna posledica pa je napis na začetku ali koncu filma, ki zagotavlja, da živalim ni bilo storjeno žalega. Ta je postal nekakšen standard v vseh filmih, v katerih nastopajo živali, in hkrati stvar politične korektnosti. Tako danes le še redko kdo pomisli na to možnost.
Prej kot skrb za dobrobit tistih živali, ki so nastopile v filmih, se danes porajajo pomisleki o posledicah, ki jih lahko povzročijo te podobe. Nemogoče je namreč spregledati, da se vsaj na določene podobe živali – in sicer prav tiste, katerih učinek stopnjuje in potencira medij filma – še vedno odzivamo izrazito čustveno in videti je celo, kakor da bi pri njihovi percepciji pozabili na svojo zmožnost racionalne presoje. Pomislimo samo na pravo kolektivno histerijo, ki jo je leta 1975 sprožil Spielberg s svojim filmom Žrelo. V tem delu je Spielberg podobo morskega psa »demoniziral« do te mere, da se je iracionalni strah pred temačnimi globinami morja in morskimi psi tudi zunaj kroga dejanskih gledalcev filma širil kot virus. Še dolgo potem je bilo skoraj vsakogar, ki je stopil v morje, pa čeprav je bila to na primer le priobalna mlakuža, strah pred nevidnimi globinami. In to čeprav je racionalno vedel, kako tiste vode preprosto ne poznajo tako krvoločnih prebivalcev. A ne le to: film je imel pogubne posledice tudi za uprizorjeno živalsko vrsto, saj so začeli morskega psa množično iztrebljati. Zaradi pošastne krvoločnosti, ki so mu je pripisovali, in iracionalnega strahu, ki ga je vzbujala njegova podoba, se namreč tisti, ki so se srečali z njim, sploh niso več spraševali, ali konkretni primerek pripada vrsti, ki je lahko dejansko nevarna za človeka ali ne. Na delu je bila namreč nekakšna sprevržena morala, saj so tovrstne pokole vodili v imenu neke namišljene dolžnosti ali vsaj pravice, da se pobije ta »krvoločna« živalska vrsta.
Tovrstnih primerov zlorabe ali vsaj popačenja podobe določene živalske vrste je v sodobni avdiovizualni produkciji še veliko. Podobno usodo so na primer doživeli tudi volkovi – kljub redkim primerom del, kakršen je bil na primer Beli očnjak (White Fang, 1973) Lucia Fulcija, ki volka slikajo v pozitivni luči – saj so jih na platnu praviloma prikazovali kot neusmiljene morilce tistih ljudi, ki so si drznili zabresti pregloboko v temačne gozdove. A nikar ne mislite, da so takšne upodobitve, prave »demonizacije« posameznih živalskih vrst, le stvar preteklosti. Spomnimo se le na pred nekaj leti videni film Preživetje (The Grey, 2011), v katerem se trop volkov odpravi na pravi maščevalni pohod proti delavcem neke naftne družbe, ki so v prostem času iz zabave pobijali njihove »brate«. Tu so volkovi prikazani kot neusmiljeni, vztrajni in skrajno metodični morilci, ki ne odnehajo, dokler ne raztrgajo zadnjega med osovraženimi ljudmi. Na delu je torej ne le demonizacija, spreminjanje živali v krvoločno pošast, pravi morilski stroj, ki jo film običajno doseže tako, da potencira najbolj negativno lastnost posamezne živalske vrste, pač pa tudi nekakšen antropomorfizem, saj se volkovom pripisujejo povsem človeške lastnosti, ko so metodičnost, vztrajnost in sla po maščevanju.
Lahko bi torej rekli, da je podoba živali na filmu na neki način ujeta v nekem nedoločenem in negotovem vmesnem prostoru med tistim, kar je naravno, in tistim, kar je popačeno, izkrivljeno. Namreč, naše izrazito čustvene odzive, ko kot gledalci sledimo podobam živali na platnu, bi lahko po eni strani označili za izraz empatije, neke skoraj naravne reakcije, ki jo občutimo ob pogledu na sorodno nam živo bitje. Na drugi strani pa ni mogoče spregledati, da prav film že vse od svojega nastopa morda še v največji meri vpliva na konstrukcijo podobe živali v domeni družbeno kolektivnega in javnega in da je zato silovitost čustvenega odziva gledalcev na podobe živali prej stvar filmske manipulacije kot pa našega neposrednega odnosa do živali. Kljub tej dvoumnosti, ki jo sprožajo filmske podobe živali in za katero se zdi, da bi jo lahko pripisali dejstvu, da so te običajno obložene s številnimi metaforičnimi pomeni, z nekakšno semantično preobloženostjo, pa se zdi, da so pri oblikovanju našega odnosa do živalskega sveta prav te – torej žival kot vizualni element – ključne. Ob tem ko gledamo živali na filmskem platnu, skoraj nikoli ne razmišljamo le o konkretnem primerku, ki ga vidimo pred seboj, pač pa nas njegova podoba skoraj vedno napoti k širšim vprašanjem našega odnosa do vrste ozira do njene usode. Filmska podoba živali torej na neki način sili onkraj meja samega filma kot umetnosti, saj nas nagovarja tudi zunaj pripovedi, ki ji sledimo na filmskem platnu.
Zgovoren primer nam ponudi že Disneyjeva risanka Bambi (1942), ki jo je na primer ameriški lovski lobi poimenoval za »najhujšo žalitev vseh časov za vsakega pravega ameriškega lovca«, saj je nenadoma vsakega otroka začelo skrbeti za srnice, na tiste, ki so jih streljali, pa se je gledalo kot na brezsrčne morilce. Ta fetišizacija male srnice pa je sčasoma, ko se je s filmskega platna preselila tudi v industrijo igrač in vsega, kar je namenjeno otrokom, prav tako dobila skoraj demonske razsežnosti, saj so se morale organizacije za zaščito živali pričeti boriti proti histerični želji številnih otrok, da bi imeli »bambija«, torej srnico, za domačo žival.
Učinki, ki jih sprožajo podobe živali, so torej večplastni in pogosto dvoumni. A če smo doslej nizali predvsem primere, kjer so na dan prišle različne zlorabe teh podob v filmskih delih, pa se je za konec smiselno ozreti tudi k sicer redkim, a zato toliko bolj dragocenim filmskim delom, ki se pri svoji reprezentaciji živali naslanjajo prav na to večplastnost in dvoumnost. Med njimi je gotovo eno najbolj nepozabnih del Živalska kri (Le sang des bêtes, 1949) Georgesa Franjuja. Tu gre sicer za kratki dokumentarni film, ki nas popelje v klavnice pariškega predmestja, a silovitost in poetičnost njegovih podob je takšna, da presega marsikatero igrano delo. Franju nam premišljeno, natančno in brezkompromisno prikaže vse stopnje dela v klavnici. A čeprav bi odnosu, ki ga imajo tam do nebogljenih živali, ki čakajo na zakol, lahko rekli vse kaj drugega kot pa »human« in čeprav nam Franju barbarstvo in surovost tedanjih klavskih postopkov razkrije do vseh krvavih in neprijetnih podrobnosti, pa njegove podobe hkrati premorejo tako liričnost, kakršno dosežejo le redki. Franju je to dosegel prav z igro na večplastnosti, ki jo premorejo podobe živali, in na naših pogosto dvoumnih odzivih nanje.
Nekaj podobnega je s poigravanjem s podobo živali in okolja, v katerega je umeščena, v domeni mainstream oziroma hollywoodske produkcije dosegel Gareth Edwards s svojo Godzillo (2014), ki na trenutke deluje kot lirično eksperimentalno delo, na pa hollywoodski blockbuster. Medtem ko Jurski svet (Jurassic World, 2015), s katerim smo začeli, v tem pogledu ostaja milijarde kilometrov daleč. Če mu odvzamemo začetne superlative – večji, glasnejši, strašnejši – za njim namreč ostane le še nova figura v arzenalu plastičnih dinozavrov.
Pogledi, let. 6, št. 12, 24. junij 2015