Dokler ne razumem prav
Razstave documente se namreč ne podrejajo tržnim muham. Hitrosti nimajo za pomembno vrlino. Nastajajo počasi, sprva so jih pripravljali štiri leta, nato pet. Tako kot Elizabeta II. imajo velik proračun z visokim deležem javnih sredstev. Letošnjih 26 milijonov evrov je za pamet navadnega smrtnika fenomenalna, celo perverzna vsota. V takih materialnih razmerah sposoben človek pač ne more zgrešiti, in tako je rezultat vsakič dober.
Štiriinpetdesetletna Carolyn Christov-Bakargiev, otrok nacionalno mešane migrantske intelektualne družine, je letošnjo prireditev zaznamovala z osebnim in poklicnim življenjem. Razstava je sestavljena iz neštetih stikov, ki jih je vzpostavila, ko se je po študiju tudi sama selila za delom iz kraja v kraj. Odseva njeno temeljno umetnostnozgodovinsko študijo o arte povera in usmeritev dveh razstav, ki jih je pripravila na začetku kariere. Prva, Molteplici culture, je potrdila zaton umetnosti osemdesetih let novih britanskih kiparjev ali nemških, francoskih, španskih in italijanskih slikarjev, druga, On Taking a Normal Situation and Rethinking it Into Overlapping and Multiple Reading of Conditions Past and Present, pa se je med drugim uprla trgovski pameti, ki pravi, da morajo biti imena proizvodov, kar naslov razstave vsekakor je, kratka, udarna in učinkovita, saj le tako pritegnejo pozornost.
Carolyn Christev-Bakargiev pravi, da je letošnja documenta rezultat novih komunikacijskih in družbenih medijev. V štirih mestih, Kasslu, Aleksandriji/Kairu, Kabulu in Banffu v Kanadi predstavlja okoli 300 nastopajočih. K temu je treba dodati 101 droben zvezek, pravzaprav nekakšno beležnico sto in enega avtorja, pomembnega za filozofijo letošnje manifestacije, ki so posamično izšle pred otvoritvijo in so jih nato zbrali na 768 straneh kataloga oziroma zbornika z naslovom The Book of Books (Knjiga knjig). Med njimi so zapiski Györgyja Lukácsa o predavanjih Georga Simmla v letih 1906/07.
Značilnosti letošnje documente so trije ne-ji. Prvi bo presenečenje za pedagoge sodobnega kulturnega menedžmenta: razstava namreč ni nastala na podlagi koncepta, ki bi imel definiran namen, sporočilo, cilje in kriterije. Iz tega izhaja drugi ne, ki odpravlja selekcijo kot metodo izbora umetnikov in del, saj ta predpostavlja, da so kriteriji izbora formulirani. Nadomešča jo agregacija, torej sprotno in naključno kopičenje in spajanje delov v celoto. Tretji ne zadeva umetnike, ki se zdaj imenujejo nastopajoči ali sodelujoči in med katerimi je tudi umetniška direktorica s svojo skupino sodelavcev.
Tako je nastala holistična razstava (če strnemo dolgo, temeljito in kompleksno definicijo, polno leporečja o sodobni umetnosti, ki jo je Carolyn Christev-Bakargiev prebrala v mučnem performansu na tiskovni konferenci), ki jo sestavljajo individualne pozicije vseh nastopajočih. Te se kopičijo v razne agregate in kažejo razdrobljeno stanje stvari v globalni sodobni umetnosti skozi pogled ženske, ki se je intelektualno in kulturno oblikovala v Evropi in Združenih državah Amerike.
Najprej je tu skupina del, ki izražajo institucionalno moč prireditve, s katero je vplivala na razvoj umetnosti v polpretekli zgodovini. Razstavljena so dela, ki so bila v Kasslu že pokazana oziroma bi morala biti, pa zaradi raznih vzrokov niso bila. Dve mali skulpturi abstrahiranega telesa in glave Julia Gonzáleza iz tridesetih let sta bili vključeni v prireditev documenta 2 leta 1959, posvečeni umetnosti v Evropi po letu 1945. Govorita o digresiji, enem od najmočnejših konceptualnih okvirov modernizma, ki v izvoženi obliki zaznamuje današnjo globalno sodobno ustvarjanje. Tapiserija Mappa iz leta 1971 bi morala biti na razstavi documenta 5 leta 1972, a jo je umetnik Alighiero Boetti nadomestil z drugim delom. Izraža evropsko kulturno ekspanzijo go global, ki jo je deklarativno uvedla documenta 9 Jana Hoeta leta 1992. Tretje delo je slika Le grand paranoïaque (Veliki paranojik) Salvadorja Dalíja, ki ga niso povabili na prvo prireditev leta 1955 (verjetno zaradi njegove neprave politične usmeritve), pa bi ga morali, saj se je umetnost v Evropi po letu 1945 naslonila na predvojno avantgardo. Vsi primeri potrjujejo, da so posamezne documente tako kot angleška kraljica sooblikovale svet, v katerem živimo.
Kar nekaj agregatov rehabilitira razne drugorazrednosti, ki jih je vzdrževala umetnost polpretekle dobe in na katere so opozorili že premiki v kulturnih in umetnostnih prioritetah zadnjih desetletij. Najprej so tu Hannah Ryggen, Margaret Preston, Maria Martins in Emily Carr, ki so delale med prvo in drugo svetovno vojno. Odkrito politične in socialne vsebine in nekoliko etnološki slog njihovih del so bili zunaj modernističnih kanonov. Ta svoboda je bila mogoča prav zaradi spolne in geografske drugorazrednosti ustvarjalk. Bile so ženske in živele so v obrobnih državah. Potem je tu skupina amaterjev oziroma avtodidaktov, ki združujejo znanost s slikarstvom in so ustvarjali v nacionalsocialistični Nemčiji. Bavarski podeželski duhovnik Korbinian Aigner se je javno uprl režimu: kritiziral ga je med cerkvenimi obredi in ni hotel krščevati otrok z imenom Adolf. V koncentracijskem taborišču Dachau se je ukvarjal s križanjem jablan. Ustvaril je nekaj novih sort, med katerimi je danes razširjena KZ-3, bolj znana kot korbinian. Med letoma 1910 in 1960 je na male formate velikosti razglednice slikal samo jabolka, kar ga retroaktivno umešča med latentne protokonceptualiste. Medtem ko je tehnični inženir Konrad Zuse pustil službo v letalski industriji, nato pa v ustvarjalni delavnici v stanovanju staršev v Berlinu strastno sestavljal »mehanične možgane« in postavil teoretično osnovo za iznajdbo računalnika. Poleg tega je slikal akvarele, navdihnjene z avantgardno umetnostjo Lyonela Feiningerja.
Oba ustvarjalca bi lahko vključili v drugi agregat, v katerem so zbrana dela o znanosti. Tega bi lahko razstavili na nov agregat s pomeni arhiviranja, dokumentiranja in evidentiranja ter na agregat semen, naravoslovja in vrtnarstva. Zadnji bi zbral (Zuse in Aigner vanj ne bi mogla biti uvrščena) zvočna in glasbena dela najrazličnejših zvrsti, od zvočne poezije, brane besede, zvokov okolja in eksperimentalne glasbe do zvočnih instalacij in skulptur, ki predstavljajo dokončno dematerializacijo likovnega ali/in vizualnega ustvarjanja.
Teoretično je agregatov toliko, kolikor je možnih kombinacij številke 300. Med njimi je najštevilnejša skupina politične umetnosti, torej tiste, ki vizualizira grozote vojn, politične krivice in nasilje oblasti. Ta dela se navezujejo na koncept politično-poetično, ki ga je teoretsko utemeljila Catherine David na razstavi documenta 10 leta 1997 in doživela plaz največkrat neupravičenih kritik. Vendar je letos kar nekaj tovrstnih del kritično šibkih. Njihova poetična, torej estetska komponenta je romantizirana, zasanjana in podobna idealom lepega v reklamah komercialnih medijev. Prav tako je problematičen njihov politični del. Govori samo o slabih dogodkih v državah Afrike, Južne Amerike in večjem delu Azije ter tako povzema problematične trende poročanja svetovnih medijev. Če bi sledili letošnji documenti, bi mislili, da na teh celinah ni znanstvenikov. Tovrstna dela ohranjajo družbeno konservativnost in reakcionarnost vladajoče svetovne elite.
Ali bi lahko potegnili črto pod tako veliko prireditev s toliko izvrstnimi deli, da je človek od njih kar omamljen? Ali ponuja splošno sporočilo o vlogi globalne sodobne umetnosti? Iskanja se lahko lotimo, če se opremo na zgodovino prireditve. Od nekdaj je namreč delo, razstavljeno v vhodnem prostoru v Museum Fridericianum, nosilo simbolni pomen celotne prireditve. Letos je vhod prazen in poln hkrati. Obiskovalce vsake toliko oplazi močan veter, nematerialno delo Ryana Ganderja. Ali nas tok, ki nas zadene, nagovarja s tem, da je v današnjih časih najbolje, če se mu brez upora predamo? A veter Ryana Ganderja nima imena, ne vemo, od kod in kam piha. Ali je to Zefir, Eurus, Boreas ali Auster? Ali pa morda 15o, Trg Tahrir ali en odstotek svetovnega prebivalstva? In kako naj potem razumemo neskončni refren Till I get it right (Dokler ne razumem prav), ki prihaja iz zvočnega dela Ceal Floyer in se meša s pišem vetra? Morda pa je 26 milijonov evrov potrebnih zato, da se večina aktivnosti večine ljudi konča pri vprašanjih.
Pogledi, št. 13-14, 11. julij 2012