Evropski film leta
O Ljubezni smo v Pogledih podrobno pisali že junija letos:
Zlata palma za film Ljubezen avstrijskega režiserja Michaela Hanekeja, po palmi za Beli trak že druga v komaj treh letih, je bila tako rekoč edini možni razplet letošnjega Cannesa. Film je s svojo čisto formo in delikatno tematiko dejansko izstopal v sicer povsem solidnem tekmovalnem programu. A pomembneje od tega je, da gre za preprost in nepopustljivo iskren film o ljubezni, starosti in umiranju, v katerem Haneke ponovno pokaže, da ni le nepoboljšljivi pesimist, ampak tudi nepoboljšljivi humanist.
Haneke, ki je marca dopolnil sedemdeset let, je gotovo v izjemni formi. Če pogledamo le filme zadnjih let, se zdi, da se lucidnost in doslednost njegovega umetniškega izraza samo še stopnjujeta. Filmi, kot so Učiteljica klavirja (2001), narejen po romanu Elfriede Jelinek (zanj je prejel cannesko veliko nagrado, Isabelle Huppert pa nagrado za žensko vlogo), Skrito (2004, nagrada za režijo) in Beli trak (2009, zlata palma) so takoj postali del evropske filmske klasike in nič drugače ne bo z Ljubeznijo. A tisto, kar Ljubezen ločuje od njegovega dosedanjega opusa, je osupljiv (morda pa le navidez osupljiv) obrat od običajnih tem njegovih filmov. Ti namreč kopljejo predvsem po globokih teminah in črninah človekove psihe in skušajo s filmu lastnim jezikom secirati vzgibe za nasilje sodobnega posameznika ter analizirati vzroke za njegovo osamljenost in odtujenost v družbi.
Haneke se je v filmih, kot so Sedmi kontinent (1989), Bennyjev video (1991), 71 fragmentov nekega dogajanja (1994), Smešne igre (1997) in Neznana koda (2000), ki jih tematsko povezuje preplet tesnobnosti, ogroženosti in nasilja, mojstril v analitični hladnosti samega filmskega jezika ter sočasno v vse bolj jasnem razgaljenju vzrokov za dekadenčnost in nihilističnost sodobne zahodne družbe. Iz filma v film je tako postajal tudi vse bolj družbenokritičen, celo politično angažiran, pa čeprav, kot vsi veliki umetniki, nikoli na transparenten, še manj tezen način.
Vse tri ravni – filmska forma, ki je bila vse bolj v sozvočju s tem, kar je »vsebinsko« formirala, psihopatologija individualnega mikrokozmosa, ki v njegovih filmih vedno metonimično izraža družbeno patologijo, in družbeni angažma – so v zadnjem desetletju njegovega ustvarjanja kulminirale prav v treh na videz tako različnih filmih, kot so seksualno-patološka srhljivka Učiteljica klavirja, družinski triler Skrito, v katerem Haneke posredno spregovori tudi o francoski potlačitvi krivde za krvavo kolonialistično preteklost, in film Beli trak, prikaz latentnega brutalnega nasilja v majhni in klavstrofobični patriarhalni protestantski nemški skupnosti na pragu prve svetovne vojne, ki je Hanekeju rabila za metaforo prvobitnega zla, iz katerega vznikajo vsi totalitarizmi – zla kot skupnosti avtoritarnih, šovinističnih in mizoginih očetov, ki iz svojih otrok »izganjajo hudiča« s fizično, psihično in spolno zlorabo. In jim tako ne dajo nobene možnosti, da bi zrasli v odrasle s tolerantnim, odprtim in sproščenim odnosom do sveta in družbe.
Skratka, Haneke gledalcu ni nikoli prizanašal. Nasprotno, želel je, da se tudi sam počuti nelagodno, prestrašeno, ogroženo in anksiozno. Znana je izjava ene njegovih muz, francoske igralke Juliette Binoche, da so njegovi filmi izjemno pomembni za družbo, v kateri živimo, da si jih je zato vsekakor treba ogledati, »a ne prepogosto«. A zares je Haneke neposredno in zlovešče provociral le enkrat, v Smešnih igrah, filmu, v katerem je gledalca pustil brez najmanjšega odgovora na vprašanje, zakaj dva mladostnika v idilični počitniški hiši brutalno mučita in potem pobijeta celo družino. Ko je leta 2007 privolil v ameriško različico tega filma in si kot eden redkih izbojeval tudi njeno režijo, je to dejstvo pojasnil z besedami, da smo se navadili na nasilje tako zelo, da so ga sodobni mediji enostavno ponotranjili in ga spremenili v zabavo. Popularna kultura je do nasilja cinična in ironična, publika pa se smeji, ko nekdo nekoga skrajša za glavo. V tem je videl do skrajnosti izpopolnjen cinizem, ki dela izključno v prid čim večji prodaji.
In po vsem tem, ko je nazadnje prav z Belim trakom pokazal, kako vzroki družbenega nasilja in brutalnosti ležijo na ravni najbolj primarnih človekovih vezi, kot so vezi med starši in otroki, je ta mojster moralne kirurgije z zamahom odrinil vse družbeno in patološko ter postavil gledalca med stene staromodnega meščanskega stanovanja, da bi spregovoril o – ljubezni.
V otvoritveni sekvenci gasilci vdrejo v stanovanje, kjer najdejo mrtvo staro gospo, ležečo na postelji, skrbno urejeno in posuto s cvetjem – dogodek, ki časovno sodi na konec filma. V zraku je smrad po razpadajočem telesu in Haneke hoče, da ga zavohamo. Ne, ker nam z njim ne bi hotel prizanašati, ampak preprosto zato, ker je smrad povsem naravna posledica nekaj dni starega trupla. Če je mrtvo telo lahko samo po sebi nebeško estetsko, pa je njegov vonj še kako zemeljski – kot bi želel reči, da je tisto, kar odide onstran človekove končnosti, lepo na sebi, in tisto, kar ostane, smrad, človeško na sebi. A to seveda ni poanta tega filma. Je le trenutek, v katerem v intimo te filmsko zgodbe na koncu vdre zunanji svet.
V naslednjem prizoru smo na klavirskem koncertu – kot gledalci v kinodvorani ves čas zremo s perspektive odra v publiko, med katero sta tudi Anne in Georges, že dolgo upokojena učitelja glasbe, ki sta prišla na koncert njenega nekdanjega učenca (tudi imeni Georges in Anne sta kot imeni dveh slehernikov pogosti imeni protagonistov Hanekejevih filmov.) To pa je tudi edina sekvenca, ki se odvije zunaj njunega pariškega stanovanja, domovanja, ki deluje kot zataknjeno v neki idilični preteklosti: s klavirjem, natrpanimi knjižnimi policami, udobnim kavčem, perzijskimi preprogami in čajnimi mizicami, preobloženimi s časopisi, izpričuje izobražena, kultivirana, skratka za današnji čas staromodna človeka.
Anne in Georges sta topel in nežen par, ki drug z drugim ravnata pozorno, ljubeče, pa na trenutke tudi humorno prizanesljivo. Med zajtrkom na dan po koncertu Anne doživi kap, zaradi katere postane delno paralizirana. Sprva gre le za manjšo telesno prizadetost, ki ji, denimo, preprečuje igrati klavir. Vendar morda to ni tako nepomembno: klasična glasba je namreč ena »tematskih« stalnic Hanekejevih filmov. A če je npr. v Učiteljici klavirja glasba kot izjemno disciplinirana struktura in včasih do krutosti pripeljana disciplinirana vadba tematizirana kot moč, ki zahteva uklonitev, se zdi, da so Schubert, Beethoven in Bach (Bach še posebno s koralnim preludijem Kličem te, Gospod …), ki jih slišimo v Ljubezni, tu v drugi, sublimnejši funkciji. V funkciji nekakšne vezi s presežnim, ki pri Anne in Georgesu sicer nima religiozne podstati, je pa zanju esencialna. Ta vez je zdaj za Anne pretrgana, ugašati začne tudi duševno. Ker ne želi v bolnišnico, saj prva operacija ni uspela, ji Georges, ki tudi sam ni več ravno pri fizičnih močeh in je, tako kot Anne, tudi sam ob njenem stanju osupel in prestrašen, obljubi, da je ne bo nikoli dal v dom. Samoumevno prevzame skrb zanjo.
Haneke Annino telesno in duševno propadanje ter ponižanje in trpljenje, ki ga ob tem, ko se še zaveda, doživlja (ko Georges odide na pogreb prijatelja, skuša storiti samomor), ter Georgesovo nekompromisno soočanje z ugašanjem ženske, ki jo ljubi, prikazuje z izjemno neposrednostjo, v počasnem, a emocionalno močno nabitem tempu. Prek malih, lucidnih dialogov, pogledov, fizičnih težav, ki ji povzroča omejenost stanovanja za nove razmere, ki zahtevajo invalidski voziček itn.
Intimnost samega staranja in umiranja, ki sta izrinjena iz pogleda sodobne družbe, Haneke odkrito podčrta s popolno odsotnostjo zunanjega sveta ali česarkoli družbenega. V njun svet namreč sem in tja vdre le odtujena hči, sicer tudi sama uspešna glasbenica (Isabelle Huppert), ki pa se ne zmore soočiti z maminim umiranjem in očetu ni zmožna nuditi nobene, še tako male praktične pomoči. A je ta tudi ne pričakuje, hčerini obiski tako za Anne kot Georgesa delujejo kot motnja. Vendar, da ne bo pomote: v Ljubezni ni niti kančka sentimentalnosti ali patetike. Še več, z zadnjo sekvenco, ki pojasni prolog filma (in je na tem mestu ne gre razkrivati), gre Haneke presenetljivo, a pravzaprav po logiki stvari same, tudi onkraj moralnih in etičnih vprašanj, ki jih obravnavana tematika gotovo sproža. Film tako ni nikakršna družbenokritična parabola o brezbrižnosti družbe do staranja, kar bi morda pričakovali. Nasprotno: Haneke pokaže staranje in umiranje kot najintimnejše in najbolj pristno človekovo doživljanje, ki lahko k razumevanju in dejanski empatiji angažira samo tistega posameznika, čigar ljubezen do starajočega in umirajočega je globlja od ljubezni do samega sebe. Režiser, ki je torej v večini svojih filmov tematiziral nasilje posameznika in družbe in zahteval odgovornost zanju, tako starost prikaže kot ultimativno destruktivno silo življenja, za katero ni mogoče nikogar poklicati na zagovor. In ki jo lahko brezpogojno sprejme samo prava ljubezen.
Brez dvoma: Ljubezen je pesimističen film – pesimističen v smislu, ker ne tolaži tam, kjer pač ne more tolažiti. A prav zato je tudi globoko eksistencialističen in humanističen film, ki brez velikih besed in brez sprenevedanja govori o dveh največjih zgodbah, sploh edinih dveh pravih zgodbah vsakega življenja – ljubezni in smrti.
A treba je še dodati, da Hanekejeva Ljubezen morda ne bi bila povsem to, kar je, če v njej ne bi bilo Emmanuelle Riva in Jean-Louisa Trintignanta: samo igralca tolikšnih izkušenj, tolikšne kilometrine in takšne starosti lahko esenco tega filma igralsko ponotranjita do takšne perfekcije, kot sta jo prav Riva in Trintignant v Ljubezni.
Pogledi, št. 11, 13. junij 2012